既非制片人一手遮天，也非导演艺术至上，而一直奉行着一种平等的“制片人-导演”组合模式，可谓典型的“英国特色”。
每每谈起英国电影，总是给人一种既熟悉又陌生的感觉。它似乎和美国电影有着千丝万缕的联系，却又有着独特的民族个性;它在欧陆“作者论”理念的推动下催生了众多独树一帜的优秀导演，却又缺乏足够的合格忠实的观众。著名导演林赛·安德森曾指出英国电影复杂性的原因所在：“地理上来说，英国居于两大州之间，既不属于典型的欧洲国家，又远离美国，所以从某种意义上来说，英国电影游离于法国和好莱坞的两极之间。”
一个很明显的例子便是：大凡每年奥斯卡奖颁发“最佳影片”时，那个屁颠屁颠、代表获胜团队上台致词的家伙一定是影片的制片人无疑，导演这时则成了十足的旁观者——除非导演也身兼制片人之职，譬如克林特·伊斯特伍德;而在法国戛纳电影节上情况完全反了过来，导演完全成为主宰，制片人沦落为“幕后工作人员”。可英国电影则同美法都不一样，既非制片人一手遮天，也非导演艺术至上，而一直奉行着一种平等的“制片人-导演”组合模式，可谓典型的“英国特色”。
谈及英国著名的“制片人—导演”组合，“普赖斯伯格—鲍威尔”与“莫钱特—艾佛瑞”是必然被提及的。前者之中的核心迈克·鲍威尔1925年便进入电影界，起初作为导演雷克斯·英格拉姆的副手在法国尼斯工作，也曾参与过希区柯克的默片拍摄。1937年，他结识了一位终生引以为豪的伙伴——匈牙利人埃莫瑞克·普赖斯伯格。两人组成“制片人—导演”团队后，很快便擦出了耀眼的艺术火花。1940年他们成立射手制片公司(The Archers)，拍摄《巴格达的窃贼》和《非法交易》;随后是著名的《毕林普上校的生与死》(1943)、《坎特伯雷故事集》(1944)、《我行我路》(1945)、《生死问题》(1946)、《黑水仙》(1946);及至1948年，两人合作推出了最著名的作品《红菱艳》，这也是中国观众最为熟知的鲍威尔作品。
相比起来，“莫钱特—艾佛瑞”更加具有国际主义性。来自印度的伊斯梅尔·莫钱特早年在美国加州就读时，偶识了电影专业学生詹姆斯·艾佛瑞，由此揭开了长达四十余年的艺术合作之路，直至2005年莫钱特病逝(他们最后合作的影片是在上海拍摄的《伯爵夫人》)。两人携手创作了《波士顿人》(1984)、《看得见风景的房间》(1985)、《莫里斯的情人》(1987)、《霍华德庄园》(1992)和《长日将尽》(1992)等大量文学电影佳作，“莫钱特—艾佛瑞”公司也几乎成为英国80年代“遗产电影”的代名词。
上述两对组合在影片的题材选择和创作实践上是颇为相似的，但境遇却天差地别。“普赖斯伯格—鲍威尔”在职业生涯中一直饱受批判，他们的射手制片公司1956年倒闭，两人终止了长达17年的合作历程。当然他们各自的创作并未就此中断，鲍威尔1960年导演了《偷窥狂》，普赖斯伯格则转而为迈克尔·安德森撰写新的电影剧本。不曾想到，《偷窥狂》又一次为鲍威尔带来毁灭性的打击。至此之后，他变得谨小慎微，甚至不敢用自己的真名导演影片。1972年，67岁的鲍威尔结束自己的导演生涯，黯然引退。他的一生，既是辉煌的，也是充满悲剧意味的。
“莫钱特—艾佛瑞”倒是顺风顺水，作品多次摘得世界电影大奖。现在回想两个组合的不同命运，或许只能感慨造物弄人了——艾弗瑞导演的影片大多诞生于20世纪80年代之后，此时英国保守党上台，文化上崇尚“回归理性”和“诗意栖居”;而鲍威尔创作力最旺盛的40年代，不列颠民族正经历着一场旷世浩劫，主导着英国电影民族性的现实主义创作方针必然与他崇尚的“奇观电影”相左——如此，鲍威尔长久地被忽视也就可以理解了。
不过，90年代之后，“普赖斯伯格—鲍威尔”在评论界的地位有了彻底的改变。此时，鲍威尔已被赞为最具“作者性”的电影大师，当年被轻描淡写的影片也随即被带入了伟人祠，成了“英国电影艺术皇冠上的珠宝”。那部当年评论奇烂的《偷窥狂》更被马丁·斯科西斯、塔维亚尼兄弟、弗朗西斯·科波拉等众多艺术家引为平生至爱，这是鲍威尔无论如何想不到的。
尽管不同组合的境遇迥异，但这种尤其适合独立制片的团队模式终究确立了下来。我们现在所看到的“麦克唐纳-博伊尔”组合(作品有《猜火车》《惊变二十八天》等)、“弗里尔斯-哈瑞斯”组合(作品有《女王》)延续了这一传统，也当之无愧地成为了英国电影走向复兴的希望。
阅读期刊：《电影文学》
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