内容提要：本文在作者以往的研究之基础上，把中国的易卜生研究置于一个广阔的现代性和东西方文化交流与互动的语境下来考察，认为易卜生早期在中国的接受虽起到了推进中国的文化现代性的作用，但对作为艺术家的易卜生形象的确立却作了误构。而在目前的国际易卜生研究领域，返回艺术家易卜生的呼声则代表了国际前沿领域内的最新研究成果。在马克思主义创始人对莎士比亚化的美学建构以及赛义德的旅行中的理论的双重启发下，作者首次富有独创性地提出了易卜生化的理论建构，并据此和国际易卜生研究界进行了平等的对话。
关键词：现代性 易卜生主义 易卜生化 世纪末 美学转向 接受
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作为现代主义文学运动的先驱者，易卜生为20世纪的戏剧艺术的发展作出的贡献是无与伦比的，他的艺术家形象早已在西方的语境下得到了肯定。尽管在当今这个全球化的时代，精英文化及其代表性产品---文学---越来越受到大众文化的挑战和冲击，但一个使人难以理解的现象则是，易卜生仍然在东西方文化语境下不断地为学者和艺术家们讨论和研究，各种形式的国际性研讨会仍然频繁地在一些东西方国家举行。(1)这一点确实使那些为精英文化和文学的命运而担忧的人们感到欣慰。但是，同样令人担忧的是，在中国的语境下，易卜生在很大程度上并没有作为一位艺术家而为人们所接受，他的作用和角色曾一度被不恰当地误构为仅仅是一位具有革命精神和先锋意识的思想家和社会批判者，这在很大程度上确实由于他所塑造出的一个个令人难忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海达·高布勒等，因为这些人物给中国的观众和戏剧研究者们留下的印象实在是太深刻了，以致于他们几乎忘记了一个事实，即易卜生首先应该是一位艺术家，或者更确切地说，一位戏剧艺术家，或现代戏剧之父。他对于中国文化现代性的形成所具有的意义自然应当受到重视，但是作为一位艺术家的易卜生则不仅对20世纪中国话剧的崛起作出了重要的贡献，更重要的是，他还影响了一大批锐意创新的中国现代剧作家。这样看来，把一位以戏剧创作为主要成就的艺术家当作思想家来研究至少在某种程度上起了误导作用，特别是在当今时代，当人们更多地讨论尼采、弗洛伊德、福柯、德里达、德勒兹、利奥塔等西方思想家时，易卜生在西方思想界所曾经产生过的影响便很少被人提及。尽管他确实对文化现代性和现代主义文学的形成作出过重要贡献，而且还给过弗洛伊德一些文学灵感，但与上述那些思想家相比，易卜生的作用不禁相形见绌。因为与上述几位大师相比，易卜生对中国知识分子的影响主要是通过其戏剧艺术创作而产生的。因而返回作为艺术家的真正的易卜生将使我们能够准确地、恰如其分地评价易卜生之于中国现代戏剧的美学意义。本文的写作就从质疑易卜生形象的误构开始，主要从戏剧艺术本身来讨论易卜生的成就。
易卜生与中国的现代性之反思
毫无疑问，在中国和西方的现代性进程中，易卜生及其剧作都起到了重要的甚至不可替代的作用，这一点尤其体现在西方现代主义文学的全盛时期和中国的五四新文化运动的高涨时期。这时易卜生主要被当作一位伟大的思想家和有着天才的创新意识和预见性的作家来接受的，他的剧作极大地影响了西方和中国的现代性进程。确实，在西方学术界，不同的学派和有着不同的批评倾向的学者和批评家都对他的艺术成就或社会影响作出了不同的评价。有些学者认为他是莎士比亚以来世界上最伟大的戏剧艺术家，或者说现代戏剧之父，因为他的作品以现实主义的方法反映了当时的时代精神，因而有着典型的现实主义意义。毫无疑问，易卜生在自己的剧作中对社会显示予以了强有力的批判，这一点与他所生活的时代以及他那与当时的社会习俗格格不入的个人性格有关。这也许正是易卜生为什么一开始就被当作一位批判现实主义大师介绍到中国来的原因之一。由于他的剧作与当时的中国社会现实密切相关，同时也由于当时的文化土壤和接受语境所使然，因而毫不奇怪，他被划入19世纪的欧洲现实主义传统之列，但根据当代西方现有的研究成果来看，易卜生倒是更多地被当作一位现代主义艺术大师来讨论的，因为他在19世纪的出现实际上预示了西方文学中的现代主义的崛起，而且他的不少富有预见性的洞见实际上为西方文化和思想的现代性进程铺平了道路。我正是在这些已有的研究成果的启发下，试图从文化和审美现代性的角度出发对易卜生及其剧作作一新的探索。我认为，易卜生首先应被当作一位文学大师，或更为确切地说是一位戏剧艺术大师，来研究，把他当作一位思想家来研究实际上遮蔽了他那显赫的艺术成就，尽管他确实激发了中国的知识分子去反抗当时的社会现实和保守的意识形态。许多中国知识分子和作家首先正是为娜拉、海达·高布乐、斯多克芒医生和昂各斯特郎德这些主人公的刻画所打动的，因而他们的创作和批评实践不得不深受其影响。为了对易卜生对中国戏剧的贡献作出较为中肯的评价，我首先花费些篇幅来回顾一下西方学术界近十多年来对易卜生的研究，并将之与其在中国的接受相关联。(2)
诚然，从现代主义的理论视角来讨论易卜生及其剧作在西方学术界早已不再新鲜了，即使我本人也曾作过这样的尝试。我在先前发表的一篇论文中曾指出，易卜生为什么如此受到观众青睐和学者们研讨的一个重要原因就在于其剧作中所蕴涵的多重代码。也就是说，除了现实主义的代码外，还有着另一些具有批评价值的代码。(3) 我通过仔细的考察，可以肯定地认为，易剧中除了现实主义等文化代码外，现代主义或现代性完全可能成为其最重要的代码之一，这一点使得易剧至今仍与当前关于现代性和后现代性的理论争鸣密切相关。弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)受到后现代主义在中国的接受之事实的启发，最近结合其与后现代性的关系，对现代性的概念作出了全新的解释。(4) 在他看来，现代性若不与后现代性相关联是不能在当代产生新的意义的。确实，易卜生在生前与他同时代的批评界格格不入，其部分原因就在于他那很难为同时代人所容的超前意识，另一部分原因则在于其剧中所隐匿的富有预见性的思想观念。他的一些至今仍为我们所热烈讨论的剧作在当时并不为观众和批评界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敌》。 当他的《群鬼》发表时，他受到了同时代批评家的猛烈批评。面对这些恶意中伤式的批评，易卜生毫不退让，反而十分自豪地宣称，所有这些抨击我的剧作的小人和骗子们总有一天会在未来的文学史上受到毁灭性的审判….我的著作属于未来。(5)他的为未来而写作的思想无疑是正确的，这已被今天的文学史编写者的实践所证明。也就是说，易卜生的艺术不是短命的，而是向未来时代的不同解释开放的、并具有永恒魅力的艺术。与那些生前并不为同时代的人们所重视而嗣后却又被后来的学者和批评家重新发现的所有中外文学大师一样，易卜生的剧作虽不乏深受当时观众欢迎之作，但更主要的却是面向未来的读者和观众。因此他的断言是不可能为他同时代的人所证实的，但随着时间的推移，我们不难发现，他在一个多世纪前所描述的东西在当今这个后现代社会依然存在。现代性虽已受到那些鼓吹后现代性的人们的有力挑战，但在很多人看来它依然是一个未完成的计划。因此事实已经证明，易卜生的一些戏剧作品在当今时代仍然不断地上演，并且深受西方和中国观众的喜爱。(6)
我们从现代性的角度来讨论易卜生时，首先应当承认，现代性在其广义和多元取向之意义上说来，不仅应当包括其文化和政治的含义，同时也应包括其审美的含义。也就是说，它既应当被在其最广泛的艺术意义上被看作是一种文学艺术精神，同时又应当在其最广泛的文化和知识层面上被看作是一个文化启蒙大计。与此相同的是，在文学艺术领域，不同的学者自然可以对现代主义作出不同的定义，但不少人几乎都将其视为一种欧洲的文化和文学思潮和运动。(7)约翰·弗莱彻(John Fletcher)和詹姆斯·麦克法兰(James McFarlane) 等在讨论易卜生与现代主义文学运动之关系时就中肯地指出，有两条线索可据以追踪现代主义文学运动的起源，----其一是实质性的和主题性的渊源，另一条则是形式和语言层面的渊源---这二者可以帮助我们指明欧洲现代主义戏剧的源头。一方面，是18、19世纪所赋予我们不得不注意的或然性和当代性，另一方面则是对作为一种戏剧载体的散文之资源的不间断的探索。这二者都殊途同归地返回到了易卜生那里。(8)毫无疑问，前一种定义难免不带有欧洲中心主义之色彩，而由弗雷德伯里和麦克法兰作出的后一种定义则更为宽泛，几乎带有某种无边的现代主义之特征，对80年代中国的现代主义理论争鸣曾产生过某种导向性作用。但从他们的清晰描述中，我们可以很容易地得出这样的结论，即易卜生确实给过不少现代主义大师以创作的灵感，这其中至少可以包括20世纪公认的大师级作家詹姆斯·乔伊斯和塞缪尔·贝克特，一个至今令人难忘的例子就是当年乔伊斯为了能更为直接和有效地阅读易卜生的作品，甚至花费了很多时间去学习挪威语。因此毫不奇怪，易卜生被当作一位更带有艺术创新性而非意识形态批判性的现代主义文学的先驱。显然，弗雷德伯里和麦克法兰通过细读易卜生的戏剧文本，注意到了其中所蕴涵的某种不同于传统现实主义的东西以及他对其他现代主义作家的影响，因而他们正确地将所有这些创作灵感统统追溯到易卜生那里。我认为，易卜生在西方的现代性进程中所扮演的角色不仅在于文化知识启蒙领域里，更在于文学革新领域里：他对女性人物的生动刻画预示了20世纪60年代妇女解放运动的崛起，而他与传统的戏剧成规的分道扬镳则大大地推进了现代话剧的成熟，使之对广大当代观众有着永久不衰的魅力。这也许正是为什么不少易卜生的同时代人早已被人们遗忘而易卜生却依然高踞于自己的时代之上的原因所在。我们甚至应当说，在易卜生可能具有的多重身份中，他首先应被视为一位戏剧艺术家，因为正是他的剧作影响和启迪了广大观众和作家，所以某种流行的意识形态可以转瞬之间变得不流行，而美学和艺术精神则可以具有永久的魅力。
诚然，我们现在生活在一个全球化的时代，在这个时代，现代主义的不少成规受到了后现代主义的强有力挑战。但为什么易卜生的戏剧仍不时地在世界各地上演，为什么仍有不少学者在从不同的理论视角对他的剧作进行讨论呢?当从事后现代主义研究的学者重新审视他的作品时，他们一眼就可从其对荒诞派剧作的影响见出一些后现代文化代码：他的作品只是提出问题，而从不试图回答这些问题，因而留给读者-观众巨大的想象和阐释空间，由他们在阅读或观赏过程中一一将这些空白填补，这一点尤其体现在《野鸭》和一些后期作品中。 (9)他的剧作从来就不可穷尽其意义，而总是给读者-阐释者开放，使他们得以从不同的理论角度进行阐释和分析，最终建构出新的意义。他的修辞的含混性，象征的多重所指以及主题的不确定性等，都在某种程度上与后现代精神相契合。(10) 毫无疑问，如果一位作家想使自己的作品被不同时代的读者发掘出新的意义，他就不应当使自己的主题局限于特定的时代，他应当在自己的作品中探讨人类面临的一些基本问题。可以说，易卜生就是这样做的。
著名的易卜生研究学者艾纳·豪根(Einar Haugen)在谈到易剧作为一个同时具有现实主义和现代主义特征的整体时十分中肯地指出，....易卜生的每一部戏都是一个具有隐含意义的文本，这是作者或多或少有意识编织进密码的。读者只有对这些文本进行细致入微的阅读和研究才能’打开密码’。(11) 所以，易卜生不仅被当作一位批判现实主义的大师来考察，而且在更多的时候，特别是在现代主义运动处于高涨期时，被当作现代主义文学的主要源头之一。豪根从罗曼·雅各布森(Roman Jacobson)的语言交往理论入手，把易卜生的剧作形象地描绘为为所有的季节 (for all seasons)而写的。在他看来，随着世界的变化，新的问题不断地涌现出来引起政治学界、文化界以及戏剧界的注意。但是人们不断地发现易卜生所说的东西与这些问题密切相关，因而便使得他或在戏剧舞台上或在新的翻译和改编过程中不断地获得新生。(12) 实际上,易卜生的作品在中国的翻译和改编帮助中国读者在能动性理解和创造性建构之基础上创造出新的易卜生或易卜生主义。
布赖恩·约翰斯通(Brian Johnston) 从一个与众不同的视角提出了他本人对易剧的整体理解和阐释。他一方面承认，现实主义的代码主导了作为单一的现实主义循环的易卜生后期的十二部剧作，这其中蕴涵了深刻的诗学意图;另一方面，他又试图表明，易卜生的现实主义循环是一个具有普遍意义的平台， 在这里现实的种种不恰当的概念形式---或曰不恰当的世界---在与绝对精神的抗争中统统败北。(13)实际上，他所说的现实主义隐含了多种代码，因此易卜生就不仅仅被解释为是一位现实主义的作家。在约翰斯通看来，易剧中所体现出的易卜生式策略显然被认为具有双重性：一方面，它表明了易剧中隐含着的对19世纪现实的辨证意义的颠覆，另一方面，它则以一种类似乔伊斯的《尤利西斯》式的步骤展现了对过去原型的强制性恢复，因此他的剧作实际上编织了三种文本的代码： 一种基于作品本身的语言结构的普通文本，一种为作者不断地参照借鉴的具有文化意义的超文本，以及更为重要的一种展现在读者面前使他们得以以一种解构方式来阅读和分析的潜文本。(14)对于当代读者来说，很容易发现，易剧通常隐含着好几种相互矛盾和抵牾的成分：文本性(textuality)，超文本性(supertextuality)，互文本性(intertextuality)和潜文本性(subtextuality)。这些相互矛盾的成分彼此间的互动和解构形成了易剧的多重代码、不确定因素和互文性，这些特征尤其体现在他的后期剧作中，如《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海上夫人》以及《咱们死人醒来时》，虽然西方学者经常讨论和引证这些作品，但在中国的语境下，这些作品却很少被人提及。在我看来，上述所有这些因素正是我们应当描述为后现代的代码，它们的存在恰恰证实了利奥塔的断言，即后出现的并不一定是后现代的，而先出现的，如蒙田的小品文，倒完全有可能具有后现代的特征。(15) 这正是一种后现代式的悖论。甚至在未来，学者们也同样会进一步从新的视角来探讨他的剧作，易卜生本人也仍将不断地本人们从审美的或文化的角度来讨论和阐释，而在这些讨论和阐释的过程中，新的意义便建构出来了。我想，一位作家如果有这样一种结局应当是十分理想的。
易卜生与中国的文学现代性之反思
与西方学术界在易卜生研究领域内取得的显赫成就相比，中国的易卜生研究长期以来一直依循着一个十分不同的取向：他始终在中国的语境下被当作一位现实主义者来接受，或者更确切地说，由于他的剧作所反映的社会问题被不恰当地夸大，因而易卜生常常被人认为是一位批判现实主义者，而至于他剧中的象征主义成分则几乎被全然忽视了。这无疑是导致中国的易卜生研究长期以来被排斥在国际易学界之外的一个重要原因。由于最近二十年里，关于现代主义和后现代主义的讨论如火如荼，现实主义不再像以往那样大受到重视了，易卜生也就不那么经常地为人们谈论了，易卜生的剧作仍不时地被一些具有先锋意识和创新精神的年轻导演改编并上演，但这种改编已经带有了编导们的个人理解和能动性阐释，因此出现在中国观众面前的便是一种易卜生主义的中国变体或当代变体。尽管他后期剧作中的神秘主义和象征主义因素有时也被粗略地提及，但由于缺乏理论深度和细致分析而未产生什么影响。这在很大程度上与易卜生首先于五四前后被介绍进中国时的文化和知识氛围密切相关。
在返回作为艺术家的易卜生之前，我觉得有必要简略地描述一下中国语境下的文化现代性的形成及其特征，因为这一未完成的大计与易卜生在中国的接受密切相关。众所周知，20世纪上半叶的中国知识分子向来以拿来主义而闻名。也就是说，为了反对封建社会和传统的习俗，他们宁愿从国外，主要是从西方，拿来或挪用一些现成的理论概念，将其创造性地转化为中国本土的东西，应用于中国本土文化产品的创造和批评。20世纪西方文学理论思潮和各种批评理论在中国的接受就体现了这种极具功利性的实用态度，因此建构一种具有中国特色的现代性便成为他们知识生涯中的重要任务。毫无疑问，中国的文学艺术家和理论批评家对这一至今仍有争议的话题均作出了不同的反应甚至争论，因为其中相当一部分人对五四所导致的中国文学传统的剧烈变化持一种敌视的态度，认为这正是现代中国的文化殖民化的开始，所以他们试图把五四这个案子翻过来。但是历史是在前进的，倒退显然是没有出路的。正是在五四的年代里中国文学才开始了走向世界的进程，并得以跻身世界文学主流进而成为世界文学的一部分。与此同时，中国文学通过对各种西方文学潮流和大师的翻译介绍，开始逐步走出封闭的领地，接受各种西方文化学术潮流和批评理论的影响。因而毫不奇怪，今天的文学研究者往往将翻译文学也当作中国现代文学的一个不可分割的组成部分。(16)在所有翻译过来的西方文学大师中，易卜生无疑是其中的极少数同时对中国文学思想和创作技巧都产生了巨大影响者之一，这一点完全可以从五四运动的主将胡适为《新青年》编辑的：易卜生专号中见出。(17)也许正是在很大程度上由于易卜生本人的巨大和持久性影响所致，易卜生才一度被当作一位预示了中国当代妇女解放运动的崛起的革命思想家的。同样，也正是由于鲁迅、胡适等新文学运动的主将们的努力，一种带有鲜明本土特色的易卜生主义便在中国的文化土壤中诞生了。如果我们并不否认翻译文学作为中国现代文学的一个不可分割的组成部分的话，那么我们也应该承认，这种易卜生主义在很大程度上也是一个翻译过来的或人为建构的产物，主要是用来抨击中国的黑暗社会现实以及封建的社会和文化习俗。因此在我看来，探讨易卜生之于中国文化现代性的意义是十分必要的，但是仅仅将他视为一位革命的思想家而忽视了他的艺术成就是远远不够的，因为他首先是一位具有强烈的先锋意识的艺术家，他不仅为同时带的读者观众而写作，同时也为未来的读者观众而写作。这也许正是我们为什么要在今天的中国文化语境下讨论易卜生的原因所在。他不仅与中国的文化现代性大计密切相关，更重要的是，他还深刻地激发并影响了中国的文学家和戏剧艺术家的创作思想和艺术技巧，促进了中国现代话剧的诞生。
就中国的现代性而言，我在此不妨花费一些篇幅来讨论它与西方的现代性的差别。既然我们并不否认中国知识分子擅长于拿来主义，也即将国外一切适合我们国请并为我所用的东西统统拿来，这在五四运动时期尤为突出，几乎当时所有在西方风行的文化思潮和文学思想统统被引进中国，并滋生出某种形式的变体，因此从比较文学的接受-影响之角度来探讨中国现代文学便成为重写中国现代文学史的一个重要任务。(18)首先，我们应承认,，即使存在这样一种中国的现代性的话，那它也依然是从西方语境中引入的一个舶来品，尽管它在很大程度上反映了中国文化和思想发展的内在逻辑。因此，也如同其它地区的现代性一样，作为全球现代性大计之一部分的中国的现代性也具有了自己的整体特征和排他性。它在某种程度上与中国人民的解放事业密切相关，所以也就有着鲜明的功能性和启蒙因素。这样看来，中国的知识分子自然会很容易地将易卜生当作自己的精神领袖和先驱，因为他的戏剧对人类和社会的种种邪恶都予以了尖锐的批判和抨击。但是另一方面，我们也不应忘记，文学启蒙所产生的效果首先应体现在审美方面，然后才体现在思想观念方面。人们只有通过阅读或观赏文艺作品才能获得思想上的启迪和审美快感。因此在这方面，我们应当对易卜生对中国现代话剧的诞生和发展所作出的重要贡献给予高度的评价，因为这一新兴的戏剧艺术形式在中国语境下的诞生恰恰是中西文化交流和互动的必然产物，它打破了所谓中国文化本真性的神话，为某种不中不西但却同时兼有二者所长的混杂的戏剧体裁的诞生铺平了道路，而这正是中国的戏剧得以与世界戏剧艺术进行平等交流对话的一个基点。随着当代中西文化交流的日益频繁和全球化步伐的日益加快，易卜生之于中国现代戏剧艺术的意义将越来越显示出来。在易卜生及其戏剧艺术的影响和启迪下，20世纪上半叶的中国文学史上出现了一批兼通中西文学艺术的戏剧艺术大师：曹禺、洪深、欧阳玉倩等，他们创作出一批具有易卜生精神特征的优秀戏剧作品，在这些作品中他们精心刻画出一批令人难忘的易卜生式的人物。因此，易卜生的形象在中国的文化土壤里实际上发生了某种形式的变形，它超越其本真的(authentic))特征，而是成了一个建构(constructed)的形象。既然易卜生已经成为向所有当代理论建构和阐释开放的一个西方经典，既然不同的文化语境中的易卜生学者建构出了不同的易卜生，那么我们中国的易卜生研究者为什么就不能结合易卜生的戏剧在中国的接受和创造性转化重新建构一个中国语境下的易卜生呢?对于这一点我将在本文最后一部分予以阐发。
建构一种易卜生化的美学原则
在本文的最后一部分，我将在马克思主义创始人对莎士比亚化(Shakespeareanization)的美学原则的建构的启发下，结合易卜生的艺术成就以及其对现代戏剧艺术所作出的巨大贡献和产生的广泛影响提出我自己的美学建构：易卜生化(Ibsenization)。我认为，当今的国际易卜生研究界正经历着一个从意识形态批评到审美阐释的转折，也即具体地说，从思想层面来评价易卜生主义到从审美理论层面来阐发易卜生化的转折过程，而在这个转折过程，我们中国的易卜生研究者需要从中国的文化知识立场和审美视角出发作出自己的理论创新和建构，以便迅速地使中国的易卜生研究乃至整个外国文学研究达到和国际学术界平等对话的境界。当然，在当今这个文化交流日益频繁的时代，理论的建构与理论的旅行是密不可分的。在这里我首先想到的是赛义德在80年代初出版的论文集《世界、文本和批评家》(The World, he Text and the Critic, 1983)中收入的一篇著名论文，也就是那篇广为人们引证的《旅行中的理论》(Traveling Theory)，在那篇文章中，赛义德通过卢卡契的物化(reification)理论在不同的时代和不同的地区的流传以及由此而引来的种种不同的理解和阐释，旨在说明这样一个道理：理论有时可以旅行到另一个时代和场景中，而在这一旅行的过程中，它们往往会失去某些原有的力量和反叛性。这种情况的出现多半受制于那种理论在被彼时彼地的人们接受时所作出的修正、篡改甚至归化，因此理论的变形是完全有可能发生的。毫无疑问，用这一概念来解释包括易卜生的创作在内的西方现代文学在中国的传播和接受以及所导致的误读和误构状况是十分恰当的，用来解释易卜生对中国现代话剧的影响也是十分恰当的。对这一论点所产生的世界性影响赛义德虽然十分明白，但他总认为有必要作进一步的反思和阐述。在他于2000年出版的一部专题研究文集《流亡的反思及其他论文》(Reflections on Exile and Other Essays)中，收入了他写于1994年的一篇论文《理论的旅行重新思考》(Traveling Theory Reconsidered)，在这篇论文中，他强调了卢卡契的理论对阿多诺的启迪后又接着指出了它与后殖民批评理论的关系，这个中介就是当代后殖民批评的先驱弗朗兹·法农。这无疑是卢卡契的理论旅行到另一些地方的一个例证。在追溯了法农的后殖民批评思想与卢卡契理论的关联之后，赛义德总结道，在这里，一方面在法农与较为激进的卢卡契(也许只是暂时的)之间，另一方面在卢卡契与阿多诺之间存在着某种接合点。它们所隐含着的理论、批评、非神秘化和非中心化事业从来就未完成。因此理论的观点便始终在旅行，它超越了自身的局限，向外扩展，并在某种意义上处于一种流亡的状态中。(19)这就在某种程度上重复了解构主义的阐释原则：理论的内涵是不可穷尽的，因而对意义的阐释也是没有终结的。而理论的旅行所到之处必然会和彼时彼地的接受土壤和环境相作用而且产生新的意义。可以说，赛义德本人的以东方主义文化批判为核心的后殖民批评理论在第三世界产生的共鸣和反响就证明了他的这种旅行中的理论说的有效性。而我们以此来描述易卜生的戏剧在不断的旅行中所产生出的新的意义也是十分恰当的。但是与赛义德的理论旅行所不同的是，易卜生的创作的理念和戏剧艺术程式的旅行也和阿多诺、卢卡契以及法农等大师的理论旅行一样，在很大程度上得取决于翻译的中介和另一民族话语转述。我想这一点尤其对我们的中国文学走向世界和中国文学作品在整个世界不断地旅行有着最重要的启示。
正如我们所知道的，易卜生及其作品长期以来一直受到东西方文学家和理论批评家的不断阐释和建构，其中从意识形态角度建构的一个重要概念就是易卜生主义，在西方的语境中以肖伯纳的建构最为有名，在中国的语境中则以胡适的建构最有影响力。显然，我并不想否认他们这些有着重要意义的理论建构及其对中国的政治和文化现代性的巨大影响，但我在此却要呼吁在中国的易卜生研究界出现一种美学的转向。如果我们承认莎士比亚剧作的巨大影响力在很大程度上在于把握了文艺复兴时期的时代精神之脉搏、并达到了现实主义与浪漫主义的完美结合之境地的话，那么我将继续提出这一结论：易卜生的剧作，尤其是他的后期作品，同样准确地把握了19世纪末的世纪末精神之脉搏，达到了现代主义和先锋主义完美结合的境地。在这方面，我认为，在探讨作为艺术家的易卜生及其剧作方面，我们仍有着漫长的路要走，但至少在目前，将他作为一位艺术家来研究将大大有益于将其视为一位思想家或批判现实主义者来研究。
Notes
(1)这里仅列举近几年的几次影响较大的关于易卜生研究方面的国际研讨会：易卜生与现代性：易卜生与中国国际研讨会(1999年6月26-28日，北京)，第九届国际易卜生国际学术研讨会(2000年6月5-10日，贝尔根)，易卜生与艺术：绘画，雕塑和建筑国际研讨会(2001年10月24-27日，罗马)，易卜生与中国：走向一种美学建构国际研讨会(2002年9月12-16日，上海)，国际易卜生研讨会和戏剧节：《玩偶之家》的翻译与改编(2002年11月8-14日，达卡)等。
(2)关于易卜生在20世纪中国的接受，我认为下列专著值得一读：何成洲的博士论文《易卜生与中国现代戏剧》(Henrik Ibsen and Chinese Modern Drama), Oslo: Unipub Forlag, 2002;谭国根(Kwo-kan Tam)的《易卜生在中国：1908-1997》(Ibsen in China:1908-1997)，Hong Kong: The Chinese University Press, 2001;以及王忠祥的《易卜生》，北京：华夏出版社，2002年版。上述这三部著作都是在对易卜生的原著(或借助于英文译本)进行细读和研究之基础上写出的，代表了中国学者的研究水平。
(3) Cf. Wang Ning, Multiple Codes in Ibsen’s Drama, in Meng Shengde et.al. eds., Ibsen Research Papers, Beijing: Chinese Literature Press, 271.
(4)詹姆逊于2002年7月31日在中国社会科学院的公开演讲中对现代性问题作出了全新的阐释，在某种程度上超越了他自己以往的观点。
(5) 关于易卜生于1882年3月16日给他的出版商的信件，参阅Einar Haugen, Ibsen’s Drama: Author to Audience, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1979, 3.
(6) 我这里尤其应当欣慰地指出，在易卜生的剧作艺术想象力的影响和启迪下，一些具有鲜明的先锋意识的中国戏剧导演，如吴晓江和孙惠柱等，通过重新翻译和理解易卜生的一些剧作，如《玩偶之家》、《海达·高布勒》、《群鬼》和《培尔·金特》等，已经将他们重新搬上中国的戏剧舞台，从而使得这些老的经典作品在当代中国重新产生了新的意义。
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