摘 要： 顾恺之是中国传统工笔人物画的奠基者，何家英是现代工笔人物画的领军人物。他们的工笔人物画造型呈现出不同特点，主要体现为时代差异、技法不同，以及追求不同绘画特色和艺术精神等，清晰展示出中国工笔人物画从传统走向现代历经的图示、文化精神变迁，引发对当代工笔人物画守传统、破陈规、立新意进行深层次思考。
关键词： 顾恺之 何家英 工笔人物画 造型比较 文学核心期刊
顾恺之的工笔人物画追求“以形写神”，而何家英工笔人物画受到西方绘画的影响，对形的要求比较高。在不同时代背景下，顾恺之和何家英的工笔人物画的造型呈现出不同特点。概括起来主要体现为时代差异、技法不同，以及追求不同的绘画特色和艺术精神等。
一、顾恺之和何家英工笔人物画造型的差异
1.时代的差异
顾恺之和何家英属于不同时代的人，他们本身对审美的追求肯定是不同的。古代与现代的妆容和服饰本就不同，所以他们的人物造型有很大差别。
在顾恺之的《列女仁智图》中，人物都梳着发髻，服饰非常具有古典特色，袖子十分宽大，裙摆拖得很长，身姿飘逸，有着属于那个时代的雍容华贵。而在何家英的人物画中，大多表现现代人物形象，取材范围十分广泛，美丽的少女、年过半百的老人、农村的妇女等都可以成为画中的主角。如在《十九秋》中，一个农村女孩的形象跃然纸上，她梳着长长的辫子，衣着朴素，手拿秋天掉落的红叶，没有古时仕女们的雍容华贵，只有一种淡淡的清香环绕四周，唯美感人。不同时代的画家看待事物的角度不同，自然人物画的造型就不同。
2.绘画特色和艺术精神的不同
“以形写神”是顾恺之非常重要的绘画理论之一。他说：“人有长短、今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡(无)有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”(见《摹拓妙法》东晋·顾恺之《魏晋胜流画赞》)据说他在画人物时，可能几年都不把眼睛画上，众人不解，他却说人身体的美丑对于画作没有太大关系，而在于眼神描绘。
因此在他的画作当中并没有强调对于形的把握，《洛神赋图》用线较粗、风格劲健，衣褶处用晕染强调质感。画家通过人物眉眼嘴的微妙差别及身姿动态地表现了复杂的性格特点，所以他描绘的人物形象都不是呆板的，有着独特的神韵在里面。何家英的画作对于人物神的描绘非常重视，但他汲取了西方现代绘画的营养，所以绘画时，会比较重视造型的精准及严谨，人物形象大多偏向于精致典雅，而且重视素描的关系，结构严谨，采用焦点透视，人物显得立体，画面非常具有空间感，这可能与现代人的审美有很大关系。
顾恺之的神话题材绘画开创了人物史上的新纪元。如《洛神赋图》以山水入人物画，丰富了画面语言，强化了故事的戏剧性和情节性，人物和山水相得益彰，不会使人物显得枯燥无味，把人物放在场景之中会让观众更容易看懂作者讲述的故事。顾恺之的作品不是采用焦点透视，而是采用散点透视，他不立足于一个点，而是随着画面的需要安排人物之间的关系，体现中国画的精神。
何家英在工笔人物画的造型上有自己独到的见解，他的画作缺少顾恺之作品中说教的意味，没有强烈故事情节，女性人物形象没有严格的程式化，艺术性可能更胜以前。所有人物或坐、或立、或静、或动，都是唯美的，甚至有些淡淡的忧伤展现其中。如在《秋冥》中，构图采用焦点透视，整张画面中，女孩占据中心位置，没有向观众讲述故事，却引起人们无限的遐想，人们会想象女孩为什么会坐在草地中，此时的她会想些什么。
二、造型的相同之处
1.相通的人物神韵描绘
顾恺之和何家英的造型有相同之处。何家英继承了中国工笔人物画的优良基因，在艺术特色和绘画技法上都有所继承和发展，他对于作品中人物神情的描绘看得十分重要，总是依靠艺术形象本身感染人，善于巧妙地把人物设置在最能突出性格的环境及角度中。如《十九秋》在处理人物神态和动态上下了很大工夫，特别勇于探索那些昂扬、低俯、坐卧等多数人不肯甚至躲避绕着走，具有高难度的体态特征。所以在他创作中，艺术形象不是表面地、千人一面地、繁琐地模拟的生活，而是比现实生活更概括、更集中、更典型。他借助客观对象和挖掘自身表达欲望，完成情感的抒写。他着眼于中西方绘画的相通之处，把西方造型手法和中国造型观念巧妙结合起来，在两者的契合点上参悟因革，这与他继承中国传统工笔人物画的艺术特色有很大关系。
2.相似的线性技法处理
在技法上有很多相同之处，如线条、用色等，在画面表现上，何家英在写实造型的基础上切入以线造型、骨法用笔的传统方式，将传统程式的钉头鼠尾描、兰叶描和西方人体结构、透视结合起来，既显示线的独立的形式美感，又传达对象真实的面、体、空间。在衣物的处理上与顾恺之的作品有相同之处，衣物质感都刻画得很到位，不会显得生硬。
三、顾恺之与何家英工笔人物画造型异同的原因
顾恺之与何家英工笔人物画造型异同的原因，与当时社会文化、经济主流思想及画家的个人经历有关。在中国绘画史上，魏晋南北朝(420-581年)是一段非常重要的历史时期。长期南北战乱，朝代频繁更替，使当时文化思想格外活跃，促进艺术发展。这一时期的石窟壁画、墓室壁画、石刻、砖刻及漆画等都已达到相当高的水平，出现开宗立派的专业画家、书法家，作为奠基中国绘画理论基础的“六法论”在这一时期提出。在绘画上，被尊为画祖的顾恺之和他的卷轴画最具有代表性。在顾恺之的作品之中，除了一些政治上的名人肖像、仕女形象、神话故事外，还画有一些佛教图像，另外还有飞禽走兽，这种题材可能与汉代的绘画有联系。他还画了一些神仙的图像，因为那是当时流行的信仰。而最值得注意的是他画了不少名士们的肖像，改变了汉代以宣扬礼教为主的风气，反映了观察人物的新的方法和艺术表现的新的目的，即离开礼教和政治重视人物言论风采和才华。
封建制度废除后，中国文化出现大融合现象，画家们吸收西方的绘画思想，经济发展使人们的生活水平得到提高。男尊女卑的陈旧观念彻底消失，女性地位大幅度提升，在社会中扮演十分重要的角色，女性题材的绘画作品层出不穷，材料、技法、观念、审美等方面得到明显提升。何家英的作品中女性人物总是处于主体地位，他塑造的女性形象既有深入的个性描绘又有时代的情韵与风采，可见其为中国工笔人物画向当代性的转型作出自己的贡献。他创造性地借鉴了中国工笔画的传统和西画中严谨扎实的造型技法，结合当代人的审美观点，创作出一大批洋溢着时代气息的作品。何家英在工笔画领域能取得重大成就，自然与他独特的创作理念分不开。在他眼里，继承传统和创新其实是分不开的，无论哪一个都是不能丢的，传统和创新的结合既是对当下中国画领域的时尚潮流的反思，又是对自己创作的要求。他力求在东西方不同的传统中探求相同的规律、彼此的契合点。何家英除了对传统有独到认识外，对中国画吸收西画营养的方式也有自己的见解。
四、结语
通过对顾恺之和何家英工笔人物画造型的分析，我们清晰地看到中国工笔人物画由传统走向现代的图示变迁、文化变迁等，从而领悟到当代中国工笔画的发展不仅要继承中国传统工笔人物画的优良基因，还要在继承的同时打破陈旧的绘画格局，创立新的绘画理论体系。这样做才能继续推动中国工笔人物画的发展。
参考文献：
[1]何家英.衡中西以相融[J].湖北美术学院学报，2006(36-39).
[2]占必传.论传统中国人物画的造型特点[J].黄冈师专学报，1997(5).
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