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摘 要：从西藏唐卡的发展史的发生、发展历程看，外来多种文化和教派势力两方面对其影响巨大。唐卡发展成今天这番模样，与其独特的内部形式有着密切联系。在历史漫漫长河中，汉藏交流是有相当的渊源的，在绘画历朝历代都有着不同程度的交融。如果只将目光停留在唐卡上，无法全面的分析其特点，若以汉地宗教绘画做对比，则不难发现唐卡的异样光辉。在藏汉两地文化不断交融的同时，两者间又存在着巨大的差异，这些差异也影响着他们今后有着完全不一样的发展之路。
关键词：唐卡 汉地宗教艺术 特点
一、绪论
宗教艺术的 特点是这种艺术不但具备宗教色彩而且具备了一定的审美价值，是有浓郁的精神内涵的艺术形式。
唐卡(Thang-ga)是藏传佛教中特有的宗教艺术的极为重要的表现形式。其是流行于藏区的一种宗教卷轴画，通常绘于麻棉、帛、丝等材料上，是可以移动携带的神像。唐卡自产生之日起就被广泛用于寺院悬挂，密修观想，佛事活动，百姓婚丧嫁娶。①经历了近千年时间的洗礼，唐卡题材向更多元化的方向发展，除了有佛、本尊、祖师、护法等神像外，还延伸出了画传、民俗说唱图、天文历算、藏医用的唐卡挂图等，可以说唐卡真可谓是西藏文化的百科全书。
纵观历史悠悠长河，笔者认为7世纪，随着文成公主与松赞干布联姻，将汉地文化及佛教带入藏开始，唐卡也随之兴起。只是在当时唐卡处于萌芽状态，受外来元素影响颇多，本土绘画尚不成熟，唐卡的概念也相对模糊，但这一时期是致关重要不容忽视的。11世纪到13世纪唐卡的形式日趋明朗，13世纪末到15世纪是唐卡的鼎盛时期，15世纪中叶到17世纪涌现出众多流派，流派之争甚是激烈，经过不断的斗争，17世纪中叶最终确立了唐卡的“标准式样”并沿用自今。
唐卡作为藏传佛教的宗教艺术中的重要代表，具有以下几个主要特点。
二、多元文化的影响及自身的吸收
佛教在西藏发展的历史分两个历史阶段，藏文史籍一般称“前弘期”和“后弘期”。7世纪中叶到9世纪中叶约2百年为前弘期，这一时期，佛教在吐蕃还是一种外来宗教，它在与当地原有的苯教不断的斗争中发展起来。②]印度、克什米尔、尼泊尔、中原汉地等均对唐卡绘画风格的发生发展到最后成型都有着重要影响。
实际上，唐卡从未发生天翻地覆的改变。在严格的教规和造像度量的制约下，师徒之间一代又一代传诵着唐卡绘制的奥义，并不断遵守古老的制像法则。在这传播过程当中，只是新的外来文化与本民族特质不断互相交合，在这种潜在运动中，绘画风格缓慢又不间断地在改变着。在各时期中都有着不便归属的派别、不便介定的样式，甚至可说更有介于两种或更多风格之间的类型。
但是我们来看看汉地宗教艺术的发展。非常明显的，汉地宗教艺术在吸收外来影响的同时，又逐渐有了中原地区人民喜好的转向。比如原来印度佛经里的“尸毗王”、“萨埵那太子”的故事，虽然有慈悲施舍的内容，也曾经感动过很多汉地的画家，可是画家们还是觉得那些故事有些残忍。汉地宗教的画家喜欢祥和的画面。他们觉得宗教给人的应该是喜悦和幸福，不应该太强调血淋淋的场面。所以从唐朝以后，汉地宗教艺术家越来越多的是绘制美丽的菩萨。菩萨具备和佛一样的智慧和道德。
三、神圣不变的格式化
唐卡从产生开始便处于一种次序的网络中。后弘期早期出现了翻译佛经的高潮，《度量经》就是在此时翻译成藏文，并迅速在藏广泛传播，最终成为造像遵循的唯一法则。③从某一方面说，这是确立了审美规范，但从另一方面看，这也大大限制了创作发挥。15世界上半叶，“三经一疏”，他们对神佛魔怪造型的尺度、相法、形态、手印、标帜、坐位以及相关问题都作了明确规定，随着一代又一代画师的磨砺与总结最终形成今后唐卡绘制的基本程序法则。值得一提的是，在《度量经》中还强调了佛像造型失准，比例不当的恶果，称“长度尺度量不足，灾难降临家乡毁。”“如果腹肚不鼓圆，五谷歉收年年减”④等等。很明显的，在后来的藏族理论著作中依旧沿袭了《度量经》的威慑、恐吓办法来维护理论的权威。以至于17世纪中叶唐卡的“标准式样”确立后便一直严格遵守自今。
虽然汉地宗教绘画也有一定的制度和法则，但并没有绝对必须服从的，这给汉地宗教的发展提供了更广阔的空间。
四、无处不在的巫术色彩
在佛教传入藏以前，西藏有自己的本土信仰——苯教。(时间上限为新石器时代晚期，下限至佛教传入吐蕃之前)苯教是西藏的本土宗教，起源于远古时代。原始苯教信仰巫术、崇拜图腾。在漫长的文化融合中，佛教、苯教文化相互影响、相互渗透。这种巫术的概念，在西藏有关绘画的起源传说中也有非常明显的体现。
在西藏，唐卡的制作中一个重要环节，是要由活佛或高僧“开光”加持方能显现其灵性。像与神的统一在藏族的信仰世界里表现的比其他文明更为明确和典型。苯教时代的巫术色彩和原始宗教意识的传统根深蒂固的融入到佛教信仰和发展中，这种意识在西藏的宗教世界里表现的尤为发达。全然不像佛教传入汉地，逐渐发展出禅宗一系，合于老庄玄学，进而“本来无一物，何处惹尘埃”进而“喝佛骂祖”。与之相比藏族人民对神像是何等敬畏，人们不仅将绘制唐卡做是无比神圣之事情，同时也将画师及其工作放在无比崇高的地位上，非虔诚的佛教徒不能绘制唐卡，非品德高尚者不能绘制唐卡，女子更是不得绘制唐卡。唐卡的画师们不仅是最优秀的佛教徒，对佛教极为笃信，更多是画师本身便是僧人、活佛。作画过程完全不同与一般的绘画，准确的说其过程如同一场严格的宗教仪式，需诵经三天、沐浴、焚香。如果说这些只是一个表面的过程，那么他们在绘制唐卡时内心的涌动更值得我们关注。在唐卡每一笔的流动与勾勒中，无不渗透着画师们对神灵无限的敬畏与热爱。对于他们来说，画像中寄托了被画者的灵魂，那么画神像更是何等神圣之事。对他们而言即便是永远无人看见他们画的唐卡，也画的必恭必敬，一丝不苟。正如我们所看到的，在唐卡的发展史上留下的众多绘画作品中，大多制作都惊人的细致，度量也极度的准确。在其史上，虽有因画师绘画技术局限而出现的不够成熟的作品，却没有画技油熟而草草应付的作品。画师们将自己对神的热诚全部注入了画幅中，这便是唐卡总给人无法言表感动的全部秘密。
五、民俗与宗教一体的绘画艺术
唐卡和汉地宗教绘画又一点迥异在于，唐卡是非常纯粹的宗教绘画，即便是当今的新勉派的“标准样式”的绘画风格，虽然一再被大量世俗化，但也仅仅是色彩上转变得更为艳丽、狂放，在绘画形式上更加本土化，现在的唐卡画师们多会选择非常明艳的色彩、饱满拥塞的构图形式，如塞满花朵和金饰的图案，颜色纯度一再提高，色彩对比更加强烈，互补色大量运用，然而在绘画的内容和主旨上始终无法向民俗上更近一步。而汉地宗教绘画在不断从宗教向民俗的转变中，佛教形象的现实性日益加强，生活的描写在画面上日益占主要地位，在唐代宗教美术已明显世俗化了。汉地宗教艺术世俗化发展，使孕育在宗教艺术中的现实因素充分显露出来，成为世俗艺术的营养，最后世俗艺术摆脱了宗教的羁绊得到独立发展。⑤
六、唐卡与“艺术”无关
纵览唐卡的发展史，我们可以发现这样的现象：唐卡的绘画大师大多不是单纯的画师，在唐卡众多的杰出作品中无名又远远多于署名的作品，更不会有作者将个人创作理念在唐卡中突出展现。唐卡发展史里面没有像吴道子这样享尽荣耀，名垂青史的大师，有的只是大师集体的智慧结晶。画师们将个性意识默默的融入唐卡的程式化语言中，将其观察外部世界的能量引向对内在世界的觉察，于是所谓画家企图表现自我的欲望将会消融，最终归为无我。⑥从某一方面来说，西藏的佛教信徒不需要“艺术”、“作品”之类的概念。西藏的佛教信众也不是将唐卡当作独立“作品”和“艺术”来欣赏，而是将其作为修行的一部分来认识和实践。
七、结语
唐卡从7世纪发展自今，期间虽然没有中断发展，现今也为更多的人所了解文化
从推广这一方面来看，唐卡的现状是乐观的。但就从其艺术形式上的发展来看，我个人觉得是停止了步伐，或者说跟古代唐卡的艺术价值来比是一种倒退。然而这种状况是其发展特点的必然结果。
唐卡在受到自身种种特点的制约下，今后很难推向一个新的艺术高度。同时由于现代文明的不断渗透，对唐卡画师的思维上有着不可忽视的影响，这将直接反映在画卷中，或多或少的削弱了唐卡的巫术色彩。
为了更好传承唐卡——宗教艺术中的一枝奇葩，对我们后人而言，任重而道远。
注释：
①于小冬.藏传佛教绘画史.南京：江苏美术出版社.第100页.
②常霞青.麝香之路上的西藏宗教文化.杭州：浙江人民出版社.第21页.
③于小冬.藏传佛教绘画史.南京：江苏美术出版社.第78页.
④常任霞.印度与东南亚美术史.上海：上海美术人民出版社.第87页.
⑤王逊.中国美术史.上海：上海人民美术出版社.第211页.
⑥于小冬.藏传佛教绘画史.南京：江苏美术出版社.第88页.
参考文献
[1]于小冬.藏传佛教绘画史.南京：江苏美术出版社.2006年版.
[2]常霞青.麝香之路上的西藏宗教文化.杭州：浙江人民出版社.1988年版.
[3]蒋勋.写给大家的中国美术史.北京：三联书店.2008年版.
[4]吉布.唐卡的故事之男女双修.西安.陕西师范大学出版社.2006年版.
阅读范文：哲学论文论斯宾诺莎哲学中的理性生成论
斯宾诺莎是西方哲学史上典型的理性主义者，但是他对理性本身的看法却并不能为人们通常具有的理性观念所涵盖，而是具有相当独特的内涵。其中，最为关键的地方在于斯宾诺莎抛弃了以理性为一种自在的思维官能的传统看法，转而认为理性是一种特定的知识和观念，而且他特别从一种动态的视角揭示了理性自身的基础及其生成过程。这种独特的理性概念使斯宾诺莎与主流理性主义者的理性观念相区别，同时也对他自己的哲学体系的构建发挥了关键的作用。
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