河南戏剧近年能够在全国赛事当中实现零的突破并且接连获奖，李利宏发挥的作用举足轻重。李利宏之所以能够获得令人瞩目的艺术成就，关键就在于其擅长并且执着于酿造情景中委曲尽情的诗情画意。
初露峥嵘——15岁的李利宏即展现出了戏剧才华
李利宏出生于1957年，他是中共党员、民盟盟员、国家一级导演，现为河南省文化艺术研究院院长。他的第一份职业是河南省话剧团学员班的小演员，当时只有15岁。1984年李利宏进入中央戏剧学院导演干部专修班学习，在校期间主演了古希腊悲剧《俄狄浦斯王》，并应邀赴希腊参加德尔菲第二届国际戏剧节。他所扮演的俄狄浦斯王征服了雅典的观众，媒体称“李利宏先生是站在希罗德(英雄)古剧场的第一位中国人。”据李利宏回忆：“像《俄狄浦斯王》这样的戏剧作品中国从来没有过。《俄狄浦斯王》的导演是罗锦鳞，是我们的班主任。外交部听说有这样一台戏，就请当时来中国访问的希腊总理欣赏，他观看后表示很喜欢这个戏剧，并邀请剧组去希腊演出。”
推荐期刊：《戏剧文学》是由吉林省文化厅主管、吉林省艺术研究院主办的学术月刊，是吉林省惟一的戏剧专业期刊。多年来，作为吉林省戏剧创作的园地和理论建设的平台，为我省培养了大量的创作和理论、评论人才;同时，在戏剧演出市场普遍不景气的大背景下，《戏剧文学》作为在业界颇具影响力的全国核心期刊，为我省的戏剧发展搭建了对外交流与展示的平台，成为吉林文化的品牌和名片。
1988年10月，李利宏参与编剧和导演的《水上吉卜赛》，作为河南省第二届戏剧大赛参赛节目与观众见面，并且在金奖空缺的情况下赢得戏剧大赛银奖和优秀剧本奖、优秀导演奖。
《水上吉卜赛》是根据河南开封籍作家魏世祥的同名小说改编的，讲述的是黄河岸边具有真实原型的传奇故事。剧中以船为家、以打鱼打雁为生的雁庄人，唱着古老的渔歌，遵从祖宗的遗训，延续水上的传统，过着像吉卜赛人那样无拘无束的生活。按照罗四辈的扮演者吴广林的说法，《水上吉卜赛》是个怪戏。1988年夏天，《水上吉卜赛》剧组前往开封，在黄河岸边找到了魏世祥笔下的雁庄人，向他们学习打鱼、划船，和他们一起吃饭聊天。可惜的是，这个戏只演出了8场就被禁演了。另据与李利宏合作编剧的张健莹介绍，《水上吉卜赛》上演时遭受到无端干预时，李利宏半晌无语，用手指拢头发，头发带电般竖起，她由此想到“怒发冲冠”并非夸张，李利宏的盛怒源于对艺术的挚爱。当时的李利宏并不知道，《水上吉卜赛》的初露峥嵘已经为他的成名之作《香魂女》埋下伏笔。
一举成名——《香魂女》开启了李利宏与戏曲导演事业的奇缘
由于常香玉和杨兰春的存在，20世纪50至70年代的河南省一直是一个戏曲强省。但随着老一代艺术家逐渐退出戏剧舞台，河南戏剧在80至90年代几乎丧失了创造活力，不仅没有在全国性赛事中拿到过最高奖项，而且被形容为“粗、土、浅、俗”，这对河南整个戏剧界尤其是主管领导来说是一种莫大的压力和耻辱。
1999年，河南省委宣传部长林炎志在会议上公开质问新任文化厅长孙泉砀：河南戏剧的落后局面何时改变?大有让孙泉砀当场立军令状的意味。姚金成就是在这样的背景下开始豫剧《香魂女》剧本创作的。1999年10月底，姚金成完成豫剧《香魂女》初稿，12月被确定为河南省文化厅“一号重点工程”，由曾经表演杨兰春、王基笑等人创作的现代豫剧《朝阳沟》而轰动全国的河南省豫剧三团排演，备战2000年10月在南京举办的第六届中国艺术节。
世纪之初的第六届中国艺术节第一次设立艺术节大奖，时间紧急，竞争激烈，对河南省戏剧界来说，这是背水一战。据姚金成介绍：“文化厅领导让我推荐导演，按照当时惯例，为了保证必胜，最好请全国著名的大导演执导。但我却有个顾虑：这些大导演都是名人，工作繁多;我们的时间紧促，如果导演不能及时到岗或者不能专心专意备战，事情就比较麻烦。而且，大导演都有个性，我们时间紧张，万一合作中出现问题连个回旋反复的余地都没有。这时，一个熟悉的名字出现在我的脑海中：李利宏!”
1988年河南省豫剧三团排演姚金成编剧的现代豫剧《归来的情哥》，反映的是改革开放初期农民在市场经济大潮中的觉醒、躁动与迷误。《归来的情哥》与《水上吉卜赛》一起参加河南省第二届戏剧大赛，在金奖空缺的前提下双双获得银奖。姚金成当时就有了与李利宏合作的愿望：“我马上打电话向时任文化厅艺术处处长的王洪应提出了请李利宏出任《香魂女》导演的建议。洪应听我阐述了理由，认为这个意见很大胆，算是个‘奇招’、‘高招’，他个人完全同意这个意见。但因为事关重大，需要写个书面报告上报文化厅党组，将理由具体、充分的说明，由厅党组研究定案。我立即按照王洪应的意见起草了报告，洪应审阅定稿后，以艺术处名义送呈孙泉砀厅长。经过文化厅党组和艺术处、豫剧三团等各方面慎重研究，决定由李利宏正式出任重点剧目《香魂女》的导演，带领剧组冲刺‘六艺节’，为河南戏剧打这一场荣誉之战、翻身之战!”
王洪应是河南省著名作家和文艺批评家，1989年曾经为话剧《水上吉卜赛》写过长篇剧评《迟发的议论》，是李利宏出任《香魂女》导演的另一位鼎力支持者。据李利宏回忆：那几年戏剧不景气，我主要在外面拍电视剧。文艺处长王洪应给我打电话，说你回来吧，有重要的事情给你讲。我说我回不去，我在外面拍电视剧，签有合同呢。他说兄弟你赶紧回来，有大事找你。我问什么大事，他说你赶紧回来，回来给你说。
我就给制片人说明情况，剧组刚好要转景点，制片人就允许了。我当天赶回郑州，直奔一家宾馆和王洪应见面。王洪应将我领进宾馆，有两大桌子人在等着我。一桌坐着刘景亮、姚金成，一桌是孙厅长、王洪应、赵新宝、李仲党，文化厅和三团的领导都在。他们先让我喝了一大杯酒，喝完之后就告诉我，经过文化厅党组慎重考虑，让我做《香魂女》这个戏的导演。姚金成上来拉住我说：“老弟，我早就想和你合作一次了，感谢感谢。”
虽然说以河南省豫剧三团为基本班底，但文化厅长孙泉砀其实是调动了全省的人力资源排演这出戏，演员更是在全省范围内公开招聘和挑选，允许个人自愿报名。孙泉砀还将豫剧三团的团长赵新宝调到文化厅，将当时河南省演出公司经理董文建调到豫剧三团任团长。董文建到三团后，很快就把关系给理顺了。
2000年1月15日，河南省文化厅艺术处主持召开《香魂女》排演动员大会，省委宣传部常务副部长常有功、文化厅厅长孙泉砀到场讲话，李利宏发表就职感言。
1月17日，李利宏带领剧组全体演员进行对词和生活排练。而作为编剧，姚金成是最为牵挂排演进度的人：从百泉“前线”传回来的都是好消息，演员们对李利宏导演的方法和风格都非常赞赏。他主要是启发演员对角色的体验和感悟，激活演员的创造灵感和激情，在演员创造的基础上进行筛选和综合。因此，演员们的情绪都很高，戏也进展很快。后来我看了一些生活排练的片段，很多地方令我意外惊喜。比如，第二场“夫妻”打架一段戏，我原先写的时候对舞台上具体怎么表现心里并没有底，但一看排练却色彩鲜明、跌宕有致，既刻画了人物性格(二东的狡猾与无赖、香嫂的隐忍与善良)，体现了人物关系(一对冤家夫妻)，推动了情节发展，而且还带了点武打戏的趣味，最后却仍归于悲剧的心痛与无奈。还有对墩子的处理亦见匠心。他将墩子处理成一个类似于传统戏中“丑行”的人物，墩子的台词也全部简化为几句幼童式最简单的话语，抹去了这个傻子身上可笑也可厌的色彩，使他转化成了一个令人怜悯同情的弱者，提高了戏剧的品位，加重了香嫂的悲剧命运和戏剧的悲剧内涵。
2000年3月1日，《香魂女》在豫剧三团的排演厅第一次彩排，河南省文化厅领导全部到场，祝贺彩排成功。3月2日，文化部专家康式昭、姚欣、薛若琳、王安葵等到郑州审戏，对《香魂女》给出了“基础不错，前景看好”的正面评价。专家们认为，该剧除了主题创新外，艺术上也做了诗化处理，是豫剧现代戏的创新之路上的有益探索。随后不久，北京方面传来豫剧《香魂女》入选“六艺节”参赛剧目的大好消息。李利宏和《香魂女》剧组又将面临新一轮的压力和挑战。
因为《香魂女》肩负的使命过于沉重，对艺术呈现的方方面面要求就显得过于急切，高度的关注和争议让剧组陷入了非艺术甚至反艺术的困扰中。这一点在舞台设计方面表现得最为突出：“李利宏对于舞台设计有一个非常大胆的处理：舞台中前区完全是空的，别说是一桌二椅，连一块石头也没有。剧中的荷塘月色、七彩窑变、洞房红烛、宅院隐情等重头戏主要由舞台后区的天幕幻灯、垂吊的幕条以及演员写意性的舞蹈加以表现。当时就有一种颇为权威的意见说：舞台上怎么空荡荡的，连一个支点都没有呢?哪里见过这样的舞台设计，水塘边怎么不放一块石头呀……”但是李利宏自有他的一套艺术理念和创作自信。他在《固本与求新——现代豫剧〈香魂女〉导演谈》中写道：我是个不大守规矩的导演，可戏曲又有太多的规矩。就豫剧发展而言，恰因一批不守规矩的人才有了豫剧的今天。常香玉之所以为大师，就是她打破了豫西调与豫东调之间的规矩，在自己的声腔里糅入众家之长，而被当时的“规矩”诋毁为豫剧的叛徒。《朝阳沟》之所以成为现代戏的一面旗帜，就是有杨兰春、王基笑等敢于将民族歌剧的元素和斯氏表演体系引入戏曲中，从而形成了豫剧现代戏自身的艺术风格，当然也免不了被当时的“规矩”围剿得倒彩声声。《香魂女》剧的创作面临的“规矩”更多、更复杂，只有固本求新，打破传统现实主义的禁忌，大胆张扬中国戏曲本体中的后现代文化因素。
《香魂女》在艺术呈现方面的固本创新，主要体现在两个方面：
其一，在中国戏曲美学把握下创造新的写意空间，将舞台上包括“一桌二椅”在内的所有障碍表演的物质支点扫荡干净。其二，对于传统戏曲的表演程式进行最大限度地继承化用。譬如洞房一场戏中“墩子戏环环”的丑角表演、二东打香嫂一场戏中手舞拐杖的程式化动作、环环出逃一场戏中对传统身段舞步的保留借鉴、“败窑”一场戏中对水袖舞蹈出神入化的妙用，尤其是香嫂的“叫一声实忠我热泪滚”的唱段中，有一句“千重忌万重忧捆住了我的身”的唱词。为了强化香嫂的精神扭曲，演员在跪唱动作中变化出一个优美夸张的“卧鱼”程式，延伸和外化了人物精神世界的艺术张力。李利宏之所以敢于将包括“一桌二椅”在内的所有物质支点全部去除，是因为他和他的创作团队准确把握到了戏剧人物的内在支撑：我把主人公的形象定位成——风中之荷，雨中之荷，凄风苦雨中的荷。……“荷花”理应是我们《香》剧的形象种子——风雨摧荷荷自挺，日出荷花别样红。于是，我们全剧的贯串动作油然而生：支撑。
正是因为李利宏准确把握到了戏剧人物的内在支撑，整台《香魂女》才得以在与中国传统戏曲一脉相承的一波三折、一步三摇、一曲三叹的委曲尽情、催人泪下的诗情画意中，实现了炼狱般的主题开掘：香香在物质富有后，精神依然贫困，身后还拖着一条长长的农耕等级文明的观念禁忌和人生的纠结，实现正常人性的窑变升华和突围解脱。面对种种困扰和责难，李利宏像《香魂女》中的香香和环环一样，在关键时刻选择了对艺术追求的坚守和支撑。用姚金成的话说：“在我的印象里，好像是第二稿或第三稿后，不管来自哪方面的压力，李利宏坚持不再作结构性修改。幸亏他的‘不谦逊’才使《香魂女》剧组没有闹出从‘父子牵驴’到‘父子抬驴’的笑话来。”
2000年10月9日，河南省豫剧三团《香魂女》剧组前往南京参加第六届中国艺术节，副省长陈全国和宣传部副部长常有功主持召开了欢送会。10月12日晚上是现代豫剧《香魂女》的参赛演出时间，剧场效果空前热烈，高潮迭起，掌声不断。对于李利宏和全体剧组人员来说，这是一个不眠之夜。13日凌晨，正在中央党校进修的河南省文化厅长孙泉砀从北京打来电话，通知“六艺节”评委会的评选结果：《香魂女》跻身于艺术节大奖行列，河南戏剧在全国赛事中实现了获得最高奖项的“零”的突破。
《香魂女》剧组从南京载誉归来的时候，副省长陈全国等人到车站迎接，省政府专门召开庆功大会进行表彰。因为《香魂女》的获奖，河南省一下提拔了2个副厅级干部，解决了11个正高职称。《香魂女》在全国赛事中的突围成功，激励和振奋了整个河南戏剧界。《程婴救孤》、《村官李天成》、《铡刀下的红梅》、《常香玉》、《清风亭上》、《老子》、《红旗渠》等优秀剧目纷纷亮相，在中国艺术节上连续五届蝉联大奖，并且连续六届入选国家舞台艺术精品工程。截止到2013年，河南省成为在这两项高端赛事中唯一双双大满贯的省份。
突破与创新——李利宏在作品《福兮祸兮》中的艺术探索
“一天，我和剧院的演员吴广林、导演李利宏碰上了，吴广林开口就说，张老师，咱可想打篮球啊，给咱再弄个球场呗，真的啊。又转头对李利宏说，利宏，别一天在外头当人家的上门女婿了，当上门女婿再受欢迎也不是自己的家，咱还是跟这儿亲呀!”这段话是剧作家张健莹《一个导演的准备和展示(下)——李利宏散记》的开场白：“解释这话的意思，对我来是说写个剧本吧，他可想演话剧了。对李利宏来说，是你别天天导戏曲了。别忘了话剧院是你的家，你导戏曲不过是到别人家当上门女婿。”李利宏通过豫剧《香魂女》一举成名，给自己开创了一片新天地。他从此以著名戏曲导演身份游走于戏曲江湖，先后执导了《红菊》、《常香玉》、《老子》、《宁波大哥》、《女人九香》、《珠帘秀》等省内外不同剧种的戏曲作品，并且多次获得全国赛事的大奖。事实上，李利宏即使当了戏曲界的“上门女婿”，也没有舍弃他的话剧创作和话剧事业。2002年，李利宏和张健莹再次合作，排演了根据乔典运小说《黑洞》改编的小剧场话剧《福兮祸兮》。
《福兮祸兮》中的农村女性大花，在开荒刨地种红薯时刨出了一个罐子，里面装着5万块钱。她不知道该如何处置，便去请教街坊四邻。老支书二大爷让她如数上交给公家，当个体户的邻居三娃主张不上交。大花便把二大爷和三娃的意见折中一下，交了3万留了2万，还说是丈夫让她交的，目的是想让丈夫入党提干，同时还可以用留下的钱给丈夫购买一辆上下班用的摩托车。随着真相暴露，大花自以为两全其美、名利双收的如意算盘很快落空。身败名裂的大花被丈夫绝情抛弃，并且在一连串的心灵煎熬中精神崩溃。
作为编剧，张健莹看重的是大花面临种种选择时的心理纠结及小说中潜在的女性话题，她起初想呈现在舞台上的是女性人物面对生活骤变而一日三迷的人生悲剧。李利宏在排演过程中加进了引起观众现场互动的主持人、摇滚乐队及符号化的舞台处理，从而探索和开拓了小剧场话剧的多种可能性：表演者与观众近距离交流和访谈的现场感和直观性;摇滚乐与话剧的艺术融合;角色的双重表演对固有的表演模式的突破创新。
《福兮祸兮》上演之后虽然没有拿到全国赛事的大奖，却在省内省外引发了较为广泛的关注和讨论。比起《福兮祸兮》，更能代表李利宏的话剧导演及编剧成就的是被他称为“八年蒸个馍”的方言话剧《宣和画院》。
盛誉满载——李利宏潜心打磨《宣和画院》，开启河南话剧新篇章
1999年，李利宏根据开封作家王少华的同名小说《宣和画院》改编出话剧剧本，并且于2000年3月获得1999年度河南省新剧本三等奖(一等奖空缺)。
《宣和画院》于2008年被搬上舞台。此时的李利宏已经是河南省话剧院的二把手、党委书记兼业务副院长。作为一把手的院长是2000年排演《香魂女》时被临时调离河南省豫剧三团的赵新宝。谈到《宣和画院》的曲折命运，李利宏一直不能释怀：这个剧本从小说改编成话剧剧本，再到排练上演，历时八年，九易其稿。我把它比作是“蒸馍”。它的确是一个馍，因为从和面，醒劲儿，揉成“馍型”，端到人前，谁看了都说这是个馍，可谁都不愿意要，更别说吃了……后来，河南省话剧院在几次研究生产剧目的问题时，我都说咱们为了某种需求、要求尽可能满足一种迎合，当院里实在是无法完成这种迎合时，我这里有个馍可为大家垫垫饥。可惜，拍街都是在找不到迎合的满足时，宁可去看别人的迎合，还是不愿意吃这个馍，真令人感到气愤!
2009年8月26日，中国剧协《剧本》杂志社、河南省话剧院在北京联合召开《宣和画院》专家座谈会，李利宏在发言中介绍说：关于剧本和这部戏的创作，确实不是命题之作，而是有感而发……一直到2006年下半年，赵新宝接任话剧院院长，上任之初我和他交流、沟通剧院的现状，顺便把这个戏作为一项工作讲了。赵院长来也是要抓剧院建设、创作和剧目生产的，戏班主业就是干这个工作的。当时我就说，我们可以请人搞“大餐”，如果方方面面的因素搞不成，我这里有一个垫底儿的东西。
转眼又是两年过去了，2008年河南省第十一届戏剧大赛，河南省话剧院必须有剧目参加，选来选去也没选到满意的剧本。我们也组织过创作，约过省里不错的作家，但几经折腾都没成，最后机遇落在了《宣和画院》上，这才开始将其提到议事日程上来，让话剧院艺委会的成员论证、体会。
按照李利宏的阐述，《宣和画院》不是新闻，更不是旧闻，而是一部新时期的《东京梦华录》，一部新时代的《清明上河图》：“我们想通过此剧去实践着攀登戏剧的高点，解决戏剧的难点，抑或检验、锤炼、提高、感悟和收获我们攀登高点、解决难点的能力和智慧。该剧不仅有人性的复杂，更有人的社会存在的复杂。我们希望获得一个答案，但我们的希望很可能落空。”
《宣和画院》的故事情节以开封古城里源远流长的书法艺术为载体，围绕一场“假字风波”表现当代文化人在经济变革和社会转型时期的精神困惑和文化坚守。
《宣和画院》的舞台景观主要由三组大框架和一面高墙组成，分别构成作为主场景的李子信家的“宣和画院”和作为次场景的廖桂云家的百年老宅。随着剧情的展开，舞台上相对封闭的围墙瞬间敞开，高墙变成了两侧的城墙，浩荡的黄河一下子涌现在观众眼前，既点亮了开封古城的文化底蕴，也点亮了剧中人物和在场观众的精神世界。
2008年12月，河南省话剧院排演的《宣和画院》在河南省“纪念改革开放30周年戏剧演出季”暨第十一届戏剧大赛中，荣获河南文华大奖、文华剧作奖和文华导演奖。2010年4月，《宣和画院》荣获第六届全国话剧优秀剧目展演“参演剧目奖”。
关于《宣和画院》的艺术创作，扮演男主角李子信的吴广林介绍说：“《宣和画院》的排演非常困难，当时领到手的工资是60%的60%，我们可以说是自己花钱来排戏的。这部戏没有直接配合政治宣传的主旋律，没有政策性，所以没有获得国家级大奖，只是走到了全国的话剧节。《宣和画院》最近又进大学演了一次，有人说感觉和以前不一样了，我说内容并没有变，应该是演员的表演更深刻了。河南省话剧院有自己能打响的演出剧目，就是从李利宏导演的《宣和画院》和《红旗渠》开始的。”
破茧成蝶——《常香玉》中李利宏的诗情画意
2004年6月，河南省豫剧界的一代宗师常香玉病逝，由原香玉剧社改制成立的河南省豫剧一团迅速做出决定：集中精力创演好现代豫剧《常香玉》，以弘扬常香玉德艺双馨的高尚品德。这是一部主题先行的命题戏曲，同时还是演员先行的命题戏曲。豫剧一团明确要求，要充分发挥该团的两名当家花旦、常香玉的得意弟子王慧和李金枝的表演才华及社会影响力，由她们两个人共同完成“常香玉”的舞台形象。在这种情况下，导演兼编剧的李利宏和执笔编剧杨林使用了“心灵絮语”的叙述方式和“戏剧蒙太奇”的导演话语，形成了现代豫剧《常香玉》高度诗化的舞台形态：舞台上出现青年和老年两个常香玉，用老年常香玉回顾人生的心灵絮语连缀一个接一个电影蒙太奇式的情景再现。最后一场中，老年常香玉从病榻上起来，回想一生的戏剧生涯，她记忆当中的一个个艺术形象幻化到了舞台之上：英姿飒爽的花木兰、威风凛凛的穆桂英、俏丽活泼的小红娘、美丽多情的白娘子等。常香玉所扮演过的戏剧人物与白发红装的常香玉本人在此情此景的舞台时空中交流互动，出神入化、动人心魄。
2005年，现代豫剧《常香玉》参加河南省第十届戏剧大赛。2007年11月该剧荣获第八届中国艺术节大奖即第十二届文华大奖，文华编剧和文华导演奖及“观众最喜爱剧目”奖。2009年9月该剧荣获全国第十一届“五个一工程”奖，同年12月入选2008-2009年度国家舞台艺术精品工程六台滚动剧目第一名。李利宏在《心灵絮语——现代豫剧〈常香玉〉创作谈》中，将创作排演《常香玉》形容为“作茧自缚正为化蝶”。与豫剧《常香玉》相比，话剧《红旗渠》是李利宏和杨林“作”下的更加坚硬硕大的一个“茧”，“化”出的更加诗情画意的一个“蝶”。
干劲冲天——李利宏要把深藏于太行山石缝和褶皱里的东西抠出来
李利宏在《话剧〈红旗渠〉导演创作谈》中介绍说，话剧《红旗渠》的创作缘起于2004年与编剧杨林合作豫剧《常香玉》期间。杨林是林县人，一直想写自己家乡的红旗渠。李利宏作为河南省话剧院的一员，也与一度占据河南省意识形态制高点的红旗渠精神有不解之缘。两个人不谋而合，当时就约定了继《常香玉》之后的第二次合作：“我们还粗略地盘算了一下时间，刨除当年不算，我们沉下心来拿出三年时间写剧本，再用一年时间修改、论证、打磨，正好可以在新中国成立60周年大庆时推出来。但创作是极其艰难，到2008年剧本写到第四稿还是不行，我与杨林还是觉得拿不出手，不敢请人看。于是，2009年国庆60周年献礼的美好愿望只能搁浅……我当时用了一句狠话，就是要把深藏于太行山石缝和褶皱里的那些鲜为人知、感人肺腑、撼人心魄的东西给抠出来!除此之外，我们还要把对这个题材的当代思考融入全剧的结构和舞台呈现。”
2011年6月30日晚，河南省话剧院在“香玉大舞台”首演大型话剧《红旗渠》，作为中国共产党成立90周年的献礼。河南省宣传部副部长李庚香、河南省文化厅厅长杨丽萍、副厅长崔为工、中国戏剧家协会副主席罗怀臻、八一电影制片厂前厂长郑振环、北京人民艺术剧院前院长刘锦云等近500名业内人士观看了演出。演出结束，杨丽萍等领导上台祝贺演出成功，称该剧有望成为河南话剧史上的一座新的里程碑，但也存在不足之处，希望以后像修红旗渠一样一点一点修好，成为文艺精品。首演成功，接着是争取进京献演，这就需要省委书记卢展工的审看和批准。查阅《南腔北调·河南戏剧》2012年第3期的事后报道，2011年7月27日晚，卢展工在河南省人民会堂观看《红旗渠》之后，接见演职人员并发表讲话说：“今天我们非常高兴地和正在河南考察的中组部领导同志，省长郭庚茂同志，李克同志，孔玉芳同志，省军区政委，安阳市委书记和市长以及在台下的很多省级领导一起来观看话剧《红旗渠》，这个演出非常好，非常精彩……这台剧目通过20来个情景剧组成的一台史诗般的话剧，向我们展示了一种精神——红旗渠精神。红旗渠精神的核心就是两句话，四个字，一句是为民，为了人民，依靠人民，成果由人民共享;一句奋斗，艰苦奋斗，持续奋斗，持续艰苦的奋斗。”
《红旗渠》共有14场戏，一共有14个情景剧组成了这台史诗般的大型话剧。卢展工所说“20来个相当于情景剧组成的一台史诗般的话剧”在数字上不太准确;但由多个情景组成一台史诗般的话剧却是对大型话剧《红旗渠》最为准确也最为经典的概括总结。《红旗渠》的第一场，先是林县县委书记杨贵采用长达700多字的开场独白直接点题，交代了修建红旗渠的必要性和迫切性。副县长黄继昌坚决反对仓促上马，一下子把剧情推向第一个仪式感很强的高潮顶点。在随后的每一场情景戏中，都会酝酿出一个与中国传统戏曲一脉相承的一波三折、一步三摇、一曲三叹的委曲尽情、催人泪下并且仪式感很强的高潮顶点。最后一场戏中，红旗渠终于通水，舞台上的斜面平台瞬间裂开，一道清水奔涌而来。杨贵高举盛满清水的大海碗高声召唤道：“干旱了千万年的高山大地，请来喝水!数百年来，因干旱而死去的祖辈先民们，请来喝水!近十年来，为了修渠而英勇献身的英烈们，请来喝水!林县55万父老乡民，请来喝水!咱林县有水了!”全体演员雕塑般站立着，齐声念诵因修建红旗渠而死难的施工人员名单。他们是：吴祖太(27岁)、李茂德(46岁)、白云祥(24岁)、李德学(20岁)、苏福财(24岁)、杨黑丑(23岁)、张文德(22岁)、李保山(20岁)……
在对个体生命高度尊重的悼念仪式中，将全局推高到了一个现代文明和现代艺术的较高点位，大幕也随之缓缓合拢。为了强化戏剧人物雕塑般的仪式感，舞台上的所有演员从头到尾都穿着一身厚重坚硬并且带着层层褶皱的服装。这种服装和天幕上的太行山岩石浑然一体，使得每个舞台形象都拥有了一种雕塑之美。
喜夺“五连冠”——李利宏执导的《红旗渠》成功获奖
2013年10月26日，在山东青岛举办的第十届中国艺术节闭幕颁奖仪式结束后，李利宏在朋友圈发布一条动态：“话剧《红旗渠》荣膺第十届中国艺术节文华大奖榜首，圆了河南话剧人60年的梦，了却了我心中对红旗渠的心结，实现了我在创作《红旗渠》这台戏时斗胆说出的一句话：我们要把愚公移山这一穿越千年、定格在太行山上的当代神话，定格在我们的舞台上，中国话剧的舞台上!”《红旗渠》的获奖，使得河南省成为全国唯一在中国艺术节大奖“五连冠”的省份。
2011年3月4日，由河南省文化厅主办、河南省话剧院和文化艺术研究院共同承办的“李利宏导演艺术研讨会”在郑州宏润大酒店隆重举办，时任中共河南省委宣传部常务副部长的马正跃，在讲话当中重点谈到的就是李利宏为河南省戏剧界赢得的重大奖项：利宏是我省著名导演，尤其在戏剧舞台上取得了令人瞩目的成绩。其中，最有代表性的“三、二、一”，即三个“文华大奖”，两个“五个一工程”奖，还有一个“国家舞台艺术精品工程”十大精品剧目，应该说，由利宏执导的《香魂女》、《常香玉》、《老子》这三个作品都堪称精品力作，代表了我省近些年在戏剧发展方面所取得的最高成就。这里谈到的《老子》是李利宏为河南省越调剧团导演的戏曲作品，2008年获得河南省第八届“五个一工程”奖，2010年5月获得第九届中国艺术节大奖即第十三届文华大奖及文华导演奖。
与李利宏在戏剧赛事上的高调圆梦有所不同，编剧杨林谈到《红旗渠》的艺术成就时，更多的是感慨万千的经验教训：我是戏曲演员出身，我读西方戏剧之后的感觉是，所谓100年来的话剧经典就是一地鸡毛，没有办法和人家相提并论。我写《红旗渠》的时候一直在想，这个还是话剧么?我形成的是这样的状态：我不能参照西方戏剧来写中国戏剧，中国人活得就是这个样子。关于老秀才，我当初写得有些啰嗦。我让他一直保持那个阶层的精致生活。他即使在外面挨了批斗，他的妻子一定要将小咸菜切得很细，拌上小香油，让他吃上精致的饭菜。意思是他就是那样的人，就应当享受更高级的生活水平。但是，老秀才一生的追求就是被重用，然后干上一件轰轰烈烈的大事流芳千古。在山崖上写大字就是他最擅长的大事。
有时候该一件事情能成，天时地利人和差一项也不行。可以说，如果没有李利宏独特的艺术认知和艺术坚守，话剧《红旗渠》兴许就已经胎死腹中。《红旗渠》能以这个状态出来主要是因为李利宏，他是艺术权威能够驾驭它。《红旗渠》还是很幸运的。
困境重重——李利宏光辉下的河南戏剧仍有暗疾
谈到河南话剧的商业化运作和工商化环境，赵新宝坦言：“河南的话剧观众到现在也没有养成购票看戏的文明习惯。我是全国话剧协会的副会长、华中片的召集人，我前不久还在会上讲，我到北京、上海这些商业文明发达的地方就得买票看戏。你们到河南来，我送票请你们看戏。我相信过上三、五年，河南话剧的市场会越来越好。现在的政府机关和企事业单位搞各种思想教育，也会花钱找我们包场，一场8万、15万，也算是商业运作的一种手段吧。”相比之下，国家一级演员吴广林的表述更加直截了当：我们这个国家总是把戏剧放错位置。与政治贴得紧政府就给钱，贴得不紧就不给钱。政府高兴了就花钱包场。这也是市场逼的，河南的话剧没有足够多的观众，靠卖票是不行的。要是排一部好戏坐那里就可以卖钱，票房可以养得起剧团，我们也不愿意演这样的戏。
高峰过去必然是低谷。全国的戏剧大奖不能总让你河南省拿走。再说，我们这一批人几乎全部要退休了，后面的跟不上，青黄不接。《红旗渠》里面的杨贵，从开场到闭幕都是大喊大叫、大开大合，体力上能攻下这一关就是本事，每一场对我都是考验。杨丽萍厅长说给广林找个B角吧，我也一再要求赵新宝和李利宏配个B角，他们坚决说没有!另据李利宏介绍，他前些年曾经就话剧演出的工商市场化问题，专门做过一次小尝试：河南人原来就没有看话剧的习惯。话剧是工商文明的结晶，河南总体上还是农耕文明。农耕文明也就是官本位文明，官方说好，老百姓才会觉得好，文化人自己说好不管用。最近几年虽然培养了一些话剧观众，几场戏就给打发了。依靠纯粹的商业演出河南话剧是没有办法存活下去的。我2002年排小剧场话剧《福兮祸兮》时做过一个小实验，我请各个机关的朋友一起吃饭，希望他们发动亲友同事购票看戏。我问他们愿不愿意拿出50元钱买票看戏。他们说那不行，50元钱虽然不贵，要自己买还是舍不得。免费看戏对于河南人来说，一直是自然而然的事情。对于政府来说，戏剧是脸面，排一个戏评一个奖，官员脸上都有光，而且会有好多人可以升职。《红旗渠》主要就是政府采购，河南戏剧大都是政府采购。
2016年11月18日晚，我到北京保利剧院观看了以色列经典话剧《乡村》。《乡村》首演于1996年，当年即获得“以色列戏剧大奖”中的最佳导演、最佳演员、最佳剧目等奖项，到现在为止已经在世界各地演出700多场。《乡村》讲述的是20世纪40年代发生在以色列一个小村庄里悲欢离合、生死离别的故事。故事主人公尤西是一个天真的少年，或者说是一个智商偏低的傻瓜，他纵然经历着死亡与爱情、焦虑与欢愉，却一直没有长大。与人类文艺史上大多数的经典作品一样，《乡村》表现的是人类社会最为普通也不可替代的个人性和人类性。无论是演职人员还是剧中人物，首先是个人性的主体个人，其次是人类性的文明个人。他们着眼于乡村却不局限于乡村，他们虽然是以色列犹太人和移民于以色列的俄罗斯犹太人，却不局限于犹太人的民族性和国民性。作为戏剧艺术家，《乡村》的演职人员不需要政府和国家花钱供养，更不会局限于为配合政府和国家的政治宣传而提供艺术作品。他们与本国政府及本国观众之间的关系，和与其他国家的政府及观众之间的关系一样，是甲乙双方契约平等的艺术提供商与艺术消费者之间的工商化关系。他们的戏剧产品是较为单纯地诉诸于人类社会不可替代的个人性和人类性的工商化戏剧，与包括李利宏在内的所有中国戏剧从业者的戏剧作品，总体上不属于同一物种。
观看《红旗渠》，我最不能释怀的是年仅8、9岁的女童工吱吱的牺牲献祭。跳出剧情想一想，经过号称“大跃进”的政治洗礼的新中国，难道没有一所小学可以收容失去父母的吱吱接受教育么?难道没有一个大人意识到像修建红旗渠这样既伟大又危险的工程，不应该要求吱吱冒着炮火为民工挖野菜么?难道要歌颂红旗渠精神和获取戏剧文华大奖，就必须拿小吱吱的生命充当煽情催泪的人肉道具么?
尽管李利宏一系列的戏剧作品难能可贵地呈现出了感人至深的诗情画意和持之以恒的艺术坚守;但由于戏剧人物个人性的扭曲和人类性的缺失导致其戏剧作品并不具备世界性的艺术品质和生命张力。这不是李利宏戏剧作品的孤立现象，而是河南戏剧以及整个中国戏剧的一种普遍现实和整体困境。要求像李利宏这样有创造性思维能力的中国本土戏剧家在短期内创造出像《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《乡村》那样的戏剧作品是不现实的;但是，中国本土的戏剧家至少应该在为艺术而艺术、为人类而艺术方面多花费一点时间和心思;在为时政而艺术、为获奖而艺术甚至于为政商投机而艺术方面少付出一点冲动和欲望。
转载请注明来自：http://www.lunwencheng.com/lunwen/wyi/14439.html
