内容提要：“摄影作为艺术”这一概念最初是如何形成的?这是摄影史的基本问题和准确理解20世纪摄影的关键之一。而准确理解这一概念的要害又在于准确评析在中国误解甚多的画意摄影运动：20世纪的诸多重要摄影现象某种意义上都可以看作是对这一运动的发展、反动、修正、变形与回归。本文使用新的材料重新梳理和阐释画意摄影运动：它引导摄影的科学精神与绘画的艺术精神相融合，最终形成以“形质之美”为代表的现代摄影美学，推动摄影完成了向“机械复制时代的艺术作品”的转型;旨在梳理其演变轨迹、评析其不同阶段艺术理念和美学特征的同时，亦为准确评价中国现代摄影提供新的参照。
关键词：画意摄影;自然主义摄影;转型;现代摄影美学
在中国，画意摄影(pictorial photography)如同纪实摄影一样，是摄影创作、评论、收藏和摄影史研究中常用的基本概念。与后者不同的是，对画意摄影的使用常含贬义。自 1980 年代末以来，纪实摄影在中国蓬勃发展 30 余年，概念本身得到细致的梳理、争论和澄清，而画意摄影则不然，除了上世纪二三十年代之外，在中国大陆的绝大多数时间都处于边缘地位。在世界摄影史上，画意摄影是第一个艺术摄影运动，也是推动摄影成为艺术的关键力量。该运动于 1850 年代在英国萌芽，1870 年代之后影响遍及欧美， 1890—1910 年间达到高峰，其风韵浸染今日摄影的各个领域。因此，西方有影响的摄影史著作要么将画意摄影列为单章细论，要么直接将相同章节名为“摄影作为艺术”[1]——画意摄影就是同时期的艺术摄影;即便到今天，在严肃的画意摄影家那里，它也是很有品的艺术形式。画意摄影的意义，美国现代摄影的第一推手阿·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)说的精彩：它让摄影走出了杂种时代。“摄影被看作科学和艺术生下的杂种(bastard)”，斯蒂格利茨在谈到画意摄影诞生之前的摄影状况时说，“被前者束缚、限制，被后者否定、嘲笑”[2]。在他说出这话的 1920 年代，画意摄影通过欧美在中国的照相器材商出版、销售的摄影刊物(如《柯达画报》《伦敦摄影沙龙年鉴》等)传入中国，对中国现代摄影产生了重要的启蒙作用。郎静山、胡伯翔、刘旭沧、陈传霖、吴中行、林泽苍等一批中国现代摄影的奠基人物，包括中共领导的革命摄影事业的奠基人之一吴印咸，其摄影起点都是画意摄影，均曾参加由画意摄影组织主办的国际摄影沙龙(展览)并获奖。郎静山更以“集锦摄影”在国际摄影展览中获奖、入选超千次，将中国艺术理念传播到世界，成为享誉国际的摄影大家。但现在的悖论是，大陆批评界虽以理所当然的方式几十年如一日地将贬义加之于画意摄影，至今却没有在社会史和艺术史的背景上，对这一极为重要的摄影运动的历史过程、问题指向、核心理念和美学特征做清晰的梳理和深度评析。由此造成的后果之一就是对这一概念的使用基本上在贴标签，一提画意摄影就是“模仿绘画、追求唯美、矫揉造作、毫无创意、风花雪月、脱离现实……” 直接影响到对中国摄影中一些重要人物、现象的判断和评价。
百年前，克罗齐曾说，一切历史都是当代史。本文却是要做一次逆行，从 1850 年代开始重读画意摄影。在困于“永远的当下”的今天，会有越来越多的问题需要回到历史才能获得正解。
一、前画意时期：摄影的“杂种”时代
1839 年， 摄 影 术 发 明。1861 年， 英 国 批 评 家 C.J·休斯(C.Jabez Hughes)发表《论艺术摄影》(On Art Photography) 一 文， 首 先 提 出 了“ 摄 影 作 为 艺术”的狂妄想法。他依照康德的美学理论，按功能将摄影分成三类：一类是记录性摄影，忠实再现镜头前的七七八八，其意在“真”;第二类是艺术摄影，当摄影家对事物自然存在的状态不满时，“他们便利用排列组合、修改等方式决心给这样的照片注入新的思想”[3]，其意在“美”;第三类是高雅艺术摄影，“主要目的不在于哄人开心，而在于让人获得教育、净化和变得高尚”[4]，其意在“善”。休斯的意思很明显，摄影能够将真、善、美融于一身，可与绘画、雕塑等艺术形式并肩而立，同享尊荣。
此论一出，惊动江湖。
因为“摄影不是艺术”是当时欧洲知识阶层的鲜明态度。被尊为英国“有关文学艺术一切问题唯一仲裁者”的大批评家约翰·罗斯金，有影响的科学家、摄影家、批评家罗伯特·亨特，法国批评家、诗人夏尔·波德莱尔等，无一不是这一观念的拥护者。波德莱尔更将摄影斥为科学与艺术的奴婢。今日看来，他们对摄影的批评过于精神化，比如说摄影将摧毁人们对高雅艺术的趣味，这东西一时半会儿谁能看得见?真正专业、实证的批评来自于英国的伊斯莱克女士(Lady Eastlake)，她在《论摄影》(On Photography，1857)中的精彩观点被国内所忽视：她从科学和艺术两方面下手，认定摄影不仅不是艺术，甚至连模仿艺术的资格都没有。“很明显，摄影虽然在逼真地模仿光影方面是成功的，但在模仿真正绘画所有的明暗法方面却是失败的，而且一定会失败。” 伊斯莱克女士写道，“必须记住，世界并非只由现实中的光和影组成，此外还包括万千气象，包括难以计数的反射光和半色调，它们包围着坚硬的边缘，照亮最黑的平面，温暖阴暗潮湿之处，这些乃是训练有素的画家才擅长的题材。相比而言，所有这些，摄影都不能给予充分的呈现。对特纳的美的理想，鲁本斯的世俗的快乐，摄影只能遥望而已。”原因何在?伊斯莱克女士一语中的：“强烈的暗影把那些细弱微妙的光线吞掉了，如同它炫目的明亮模糊了所有漫步其间的半色调一样。过于强烈的对比使摄影与自然的真实相去甚远……”[5]
这真是犀利的眼光。
伊斯莱克女士出身英国上流社会，爱好文学、摄影和绘画，其丈夫查尔斯·伊斯莱克爵士(Sir Charles L.Eastlake)是著名画家，也是 1853 年成立的伦敦摄影学会首任主席(三年后出任英国国家美术馆首任馆长)。“过于强烈的对比使摄影与自然的真实相去甚远”，解决这一问题，只能依赖光学和化学的进步——正是科学赐予了照片画质的完美、促成了摄影美学要素的形成，并最终推动它成为现代艺术之一员，这是摄影史上的一条关键线索。如把伊斯莱克女士的看法与 20 世纪卓有影响的摄影史家博蒙特·纽豪尔(Beaumont Newhall)的观点联系起来看，这条线索就更加清晰。纽豪尔于 1937 年为纽约现代美术馆(MoMA)策划了纪念摄影术发明 100 年的特展“摄影 1839—1937”(Photography：1839—1937)，展出超过 800 件经过研究编目的作品、器材，出版了高质量的同名研究性图录——以前绘画才有这样的待遇。“博蒙特·纽豪尔的展览， ‘摄影 1839—1937’，常被认为是摄影作为成熟的美术馆艺术而被接受的关键一步。”评论家克里斯托弗·菲利普斯(Christopher Phillips)在《摄影的裁判席》(The Judgment Seat of Photography)中写到，“从稍微不同的角度来看，它也是 1936—1938 年现代美术馆举办的四个具有教育意义的大型展览中的重要一环，另外三个展览分别是巴尔组织的‘立体主义与抽象主义艺术’(1936)，‘匪夷所思的艺术，达达，和超现实主义’(1936)，以及回顾展‘包豪斯：1919— 1928’(1938)。在美术馆专业领域中，纽约现代美术馆的这四个展览被认为实现了‘美术馆管理的美学理论’(aesthetic theory of museum management)的现代化，具有深远的影响。”[6] 在《摄影：1839—1937》图录中，纽豪尔在阐释艺术摄影的核心问题——摄影之美学要素的建立时，指出摄影对于光线、镜头、感光材料、化学药水等的物质性依赖，决定了它“应该置于光学和化学的规律中进行考察，因为正是这两者主宰了摄影的生产过程”，并明确提出摄影美学要素形成的两个基础：以光学为基础的细节呈现和以化学为基础的影调还原，二者“贯穿了整个摄影史”[7]。
回到伊斯莱克女士。当时科学之于摄影的主宰作用，还表现于它是评判摄影的最高标准。1853 年 2 月 3 日，伦敦摄影学会召开成立后的第一次会议，学会理事威廉·牛顿爵士(Sir William Newton)在会上提出“要以艺术的眼光看摄影”。摄影的图像经过改造，可以产生“符合公认的美术原则”的效果。他提出可以让底片轻微虚焦来产生这种效果 [8]。后来牛顿展示了自己做的虚焦照片，他称为“摄影少点化学味儿，但多了点艺术上的美感”[9]。伊斯莱克女士对之给以严厉批评，认为“是一桩不可小视的丑闻”[10]，在她看来，把这种焦点都不准的照片当做有更多美感的艺术品，是没有科学素质的表现，就像会计赞同做假账是道德行为一样，是一种“怪异的趣味”[11]。
摄影的科学软肋使伊斯莱克女士信心满满地断言 “摄影不是艺术”，不仅如此，她还给摄影建议了一个匪夷所思的角色——主动证明自己不是艺术：
到目前为止，摄影确实代替艺术做了许多事情，但那些事情只是艺术在被滥用或堕落时才会做……图像的准确、细节的真实、不落俗套，都是摄影最优秀的艺术品质。然而，美术学院学生的作品即使具备了这些品质，也只是站在了艺术的门槛上，远没有进入艺术之门。素材取舍凝成的力量，把颜料变成有生命的语言，让心灵与眼前之物亲密结合，产生的作品一半打着自己的烙印，一半打着自然的烙印——它体现着飞扬的人类自由意志，而不是对相机的呆板服从——所有这些，而且不止这些，构成了被称为艺术的不解之谜。这时摄影所能给予的有价值的帮助很简单，就是证明自己做不到这一点。[12] 画意摄影诞生之前，作为“杂种”的摄影真的好难，却又复何言哉?
二、画意的时代：摄影为什么要成为艺术?为什么要学习绘画?
艺术史上，不仅是摄影，绘画也曾面临“是否是艺术”的问题。《宫女》(1656)是西班牙画家委拉斯凯兹的传世名作，他借着给皇家效劳的机会夹带私货，参加了当时“绘画是否是艺术”的争论：如果是，画家就可以免除税费和兵役。当时西班牙的手工劳动者、有摩尔血统和犹太血统的人都不能成为贵族，也不能加入骑士团，“绘画是否是艺术”直接涉及画家的社会地位和个人利益。所以在画中，委拉斯凯兹专门在背景上画入了彼得·鲁本斯的两幅画，用以说明画家可以成为艺术家并获得贵族地位(鲁本斯就是一个例子，委拉斯凯兹本人两年后也获封贵族)[13]。
“摄影要成为艺术”的部分答案可参考这个案例。
那么摄影成为艺术，为什么选择了画意摄影这个路径?
答案仍然在于经济基础决定上层建筑。当时英国摄影的状况是，随着蛋白印相工艺(1850)和湿版工艺(1851)的发明，照片风格开始多样化，绘画风格的照片尤其好卖，这种市场导向吸引一批画家转行为摄影家(奥斯卡·雷兰德和 H.P·罗宾逊都是如此)，他们用绘画理念引领摄影风尚，画意摄影就此出现，并沿这一路径在争议中发展成 1860—1910 年代艺术摄影的主要形式。仔细阅读雷兰德和罗宾逊的代表作《生活的两条道路》(1857)和《弥留之际》(1858)，可知画意摄影模仿绘画的同时也在颠覆绘画：它学习绘画代表的人类最高贵的视觉艺术形式，摄影师刻意追求与绘画名作相近的主题、布景和构图，追求近似于绘画明暗法的影调对比，情趣上追求可爱的、尤其是多愁善感或有道德寓意的题材，最终的目的不在于当绘画的仆人，而是弯道超车，与绘画平起平坐。雷兰德和罗宾逊的照片首次展示了摄影惊人的创造性，显示出摄影有能力表现古典、高雅的历史与道德题材，也可表现日常生活的俗世情感。在形式阶段的积累完成之后，画意摄影后期的那些大将，包括罗宾逊、爱默 生(P.H. Emerson)、 亚 当 - 萨 勒 蒙(A.S.AdamSalomon)、乔治·戴维逊(G.Davidson)、斯蒂格利茨、阿尔文·科伯恩(A.Coburn)、爱德华·斯泰肯(E.Steichen) 等均超越模仿，在题材、观念和表现力方面有极大的开拓，在推动摄影成为艺术方面发挥了关键作用。
某种意义上，绘画之于摄影，相当于戏剧之于电影，是成长期的一根拐棍，画意派领袖罗宾逊在二者关系上的理念历经三变，生动说明了这一点。
罗宾逊实是当时英国摄影界的一个奇人，对艺术、文学、历史、哲学等广泛阅读，熟知艺术史上大师的经验之谈并信手拈来为己所用，是深刻意识到摄影的潜在价值并坚信摄影可以成为艺术的人之一，自己则如负天命般终生为之奋斗。1869 年，罗宾逊出版《摄影中的画意效果：就构图和明暗法写给摄影师的提示》(Pictorial Effect in Photography：Being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers)，“画意摄影”正因此书得名。笔者以 1884 年为节点将画意摄影分为前、后两期(理由见下文)，该书为前期画意摄影提供了核心美学理念及完整的技术技法指导，其重要性主要表现于两方面：第一，发展了休斯关于“艺术摄影的目的是创造美”的观点，首次提出艺术摄影中审美因素优先于现实因素，摄影越是忠实地模仿绘画越是接近于艺术，因此艺术摄影成功的关键在于“画意效果”(构图与明暗法)，使“画意”(pictorial)一词成为摄影的关键词，艺术摄影的创作方法被称为画意派(pictorialism)。“摄影师的职责就是避免平庸、赤裸和丑陋的事物，提升他的主题，避免笨拙的形式，让不那么美的事物看上去优美如画”[14]，罗宾逊在书中写到。艺术就是创造美，是当时的社会要求，也是艺术的价值所在。欧洲从文艺复兴传下的艺术传统就是遵从古典、模仿大师、创造美，因为“每一种合乎美的法则的人类成就都是近乎神圣的东西”(雅各布·布克哈特语)。美不仅关乎精神世界，也关乎肉身日常，比如意大利诗人、学者里昂·阿尔伯蒂(1404 ?—1476)在生病时就因为看到美丽的自然景色而霍然痊愈 [15]，这样的记载在欧洲典籍中所在多有，“美”的意义之于彼时与今日大为不同。为创造美，罗宾逊认为“任何的遮挡或加光、招数或魔法，摄影师可以放开用，因为这些手法属于他的艺术，并非伪造自然”[16];而且他还把现实的东西和人工搭建的场景组合拍摄，因为画意追求的是效果的真实(即看上去是真实的)，而不是现实中的真实：“作为选择，我更喜欢画面中所有元素来自自然，但我认同画面‘效果’看上去是自然的，那么这张照片就是对的，至于这种‘效果’ 如何达到无关紧要。让一张照片真实可信的东西是模仿的真实性，无须是现实中的事实” [17]。在这里，罗宾逊清晰地区分了艺术中效果的真实和自然的真实，这是一个非常重要的见识，它让摄影创作摆脱了当时欧洲文化中对自然秩序的崇拜，为开拓创作空间提供了理论依据;第二，鉴于当时摄影师艺术修养普遍很低、摄影中无规则可循的状况，罗宾逊倡导摄影师学习古典绘画的理性精神、规则意识，引导摄影的科学精神与古典艺术精神相融合，对塑造以“形质之美”为代表的现代摄影美学有重要影响。当时浪漫主义风起云涌，艺术界流行天才论、灵感论，认为杰作的诞生与遵循规则和后天训练无关。对此，罗宾逊直接说：“别信那个!”[18] 他认为如果想让作品永恒，天才也必须学习规则——因为作品的画意效果正是产生于规则。因此，他告诫摄影师，“错误有很多种，但以天才代替努力、用‘天生的趣味’代替修养和公认的规律最为致命。”[19] 罗宾逊对古典艺术的推崇，打通了画意摄影与那一时代英国艺术的精神联系。因为当时的英国艺术正处于新古典主义时期，与画意摄影同时代的拉斐尔前派画家就“很喜欢让笔下的伊索尔德们和玛丽安娜们披上中世纪的带褶长袍;这一派的作品里特有的服装衣饰都严格按照古典的样式”[20]。当时伦敦新建的教堂是对中世纪建筑的玄妙模仿;而由于罗斯金等人的倡导，“工厂烟囱被用哥特式的细部装饰起来，使一座座小屋和街巷尽量肖拟威尼斯宫廷雕花回廊的样式”[21]。科学进步提升了摄影呈现细节与还原影调的能力，古典艺术精神滋养、凝炼了画意摄影的形式、语言和意味，二者融合形成了摄影独立于绘画的美学要素，是摄影成为艺术的关键。后来这种科学意味和画意意味成为一张有品质的照片的基本范式，1960 年代之后随着各类快照的流行，“摄影本身愈来愈反映了粗陋、自我贬低、不假思索、未受训练”的可憎样貌，苏珊·桑塔格认为这些东西不是照片，而是 “反照片” (anti-photograph)[22]。
但 1884 年，罗宾逊否定了以前所持的“摄影要模仿古典绘画”的理念，力倡摄影要有明确的时代特征，此后转身向现代主义学习。画意摄影进入了后期，这一转折表现于 1884 年出版的《如何用摄影术制作图画》(Picture-making by Photography)一书。此时流行 20 多年的湿版工艺被工厂化生产的玻璃干版所代替，光圈更大、曝光更快的镜头出现，审美趣味依社会阶层而分裂，摄影非常广泛地参与了现实生活进程，在飞速发展的工业社会面前，模仿古典绘画的摄影风格就像坐地铁的亚瑟王一样怪异，受到尖锐批评……罗宾逊的时代感被唤醒了，“决不允许逆时代而动。”他写道，“摄影师必须接受艺术的局限性，只能再现他们所处的时代存在过的场景和主题。用古代的服饰来装扮现代人物，用历史人物的名字来命名为这个人物所拍的照片，就是犯了时代的错误。”[23] 他对自己沉迷多年的这种摄影方式深表忏悔：“我毫不犹豫地以这样一些人的名字为我那些不成器的作品命名，这些人在人们开始思考的 1000 年前就死去了，或者根本没有存在过：奥菲丽娅、伊莱恩、玛丽安娜、舍洛特小姐——这些都是我亵渎的名字。”[24] 这次精神变法让罗宾逊几乎清空了前期的艺术理念，一个面向现代主义的画意摄影逐渐生成。——论文作者：南无哀
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