内容摘要：诗歌翻译经常走向两个极端，拘束于原文或完全忽略原文，导致译文失去文学性。譬如林语堂翻译的《行宫》仍然企图忠于原文，其译文失于平淡。世界文学具有超越民族文学的特点。在世界文学的视野下，翻译诗歌应该注重文学性和诗性的回归，译文才能生存于世界文字这个更广阔的领域。
关键词：诗歌翻译世界文学林语堂
诗歌翻译是所有文学文体中最难的部分。王东风(2016)注意到，拜伦的格律诗TheIslesofGreece，自五四运动以来，被以曲牌体、诗行、骚体、自由诗等等形式来翻译，其译文五花八门，“怎一个乱字了得”。这一片纷乱之中，只看到译文的巨大差异，却没有一个译文能真正体现出原文的特点。所以完全体现诗歌原文特点的译文是不存在的。
有的翻译家为了省事会舍弃原文的形式。这边郭沫若把“Omyloveisared,redrose”译成“吾爱吾爱玫瑰红”。另一边翟理士(H.A.Giles)和韦利(A.Waley)等人就用英文无韵体自由诗翻译汉语古典诗，结果原文的特点在译文中消失殆尽。这是译诗的一个极端。另一个极端则试图把原文的形式特点在译文中体现出来。通过格律，音步、停顿的对应来提示读者原文的样貌。兼以注疏等“丰厚翻译”的方法进行“文化自我再现(李红霞，张政：2015)”。如五音步对应五言诗，在英译文中复制汉诗隔行押韵等。而这个极端的后果就是译文完全被原文的形式约束，使得其表现力幼稚而僵硬。
1.世界文学与翻译
世界文学这个术语由来已久，经过“超越民族文学的马克思与歌德(张墨研:2020)”的思考和传播，其发展已经经历了数次高潮，虽然至今仍然没有一个公认的明确的定义。例如，有人将世界文学的性质定义为“交际性，规范性，全局性，互文性，分布性和跨文化性(兰平：2020)”，但是，至少它的超民族文学和比较文学的特点已经被普遍接受。首先就文学文本而言，它具有超越民族文学泛人类文明的特征，从内容上说，世界文学作品反映的是不同文化群体之间的共性，或是人类的共性。例如死亡、爱情、权力、欲望等等主题。其次，世界文学意味着文学文本超越单个民族或国家流通，李白、拜伦、普希金等人的作品，被其他语族的人阅读、欣赏、思考，他们从一国的诗人成为了世界的诗人;他们的作品从一国的诗歌成为了世界的诗歌。世界文学的本质在于文本和读者都跨越了民族文学的界限，文学作品超出本族的，就是世界的。
毫无疑问，翻译在世界文学的形成和发展过程中所起的作用是至关重要的，民族文学要走向世界，完全要依靠翻译才能实现。《阿Q正传》早在1929年就被编入“《中国当代短篇小说家作品选》在巴黎出版，该书很快被英国人米尔斯(E.H.F.Mills)转译成英文并于1930年代初分别在英国和美国出版(谢淼：2020)”,中国人熟知的“阿Q”就成为了世界文学形象。
而世界文学视野带给翻译的最大的启示，则是译文需要面对跨语言读者。民族的文学要成为世界文学，首先要被世界的读者认可和接受。否则，它就被拒于其文化国门之内。就文学作品而言。最重要的是文学性。所以王东风(2020)说“文学翻译如果不翻译文学性，起码不是正确的选择”。文学性是吸引读者的本质特征，世界文学作品应该具备世界性的文学特征。小说的文学性体现在情节、人物、语言之上。有时语言虽然生硬，其情节仍然能吸引读者。诗歌的本质特征是诗性，“诗性”指的是诗歌的凝炼的语言、丰富的意境、以及音乐感。这是无论哪种语言的诗歌都具有的特征。同样的道理，诗歌译文作为世界文学的一部分，首先应该具有文学性，其次应该具有诗性。
当译者运用译语重新创造诗歌的文学性(也就是“诗性”)的时候，译文其实已经超出了原文或译文的文学传统与范式。它融合了两者文化，成为国际的、世界的文学。从读者角度来说，在世界文学的范畴，只有具有诗性的诗歌译文才会被接受并流行。很多作品即使被翻译了，却被束之高阁无人问津，那就无法成为“世界”的。所以，一方面，只有那些在其他语族流通的诗歌才能称为“世界文学”。另一方面，“成为世界文学”，应当是指导诗歌的翻译的原则。换句话说，译者不单为原作者或译语读者翻译，他是为一个全新的、成长中的读者群体翻译，而译文则有可能成为世界文学的一部分。
这就意味着诗歌翻译的过程中，“民族文学在翻译中受东道文化影响而发生变形这一现象隐喻为折射(陈琳，曹培会：2016)”，这种变形与折射无疑是成为世界文学的必经之路，它是译者重新从世界文学和世界读者的角度重新审视翻译过程和结果，也是诗歌译文作为世界文学的重要特点。所以翻译过程中诗歌的创新也是必然。无论译者用什么方法翻译，译文都无法呈现原文的样态。
2.林语堂译《行宫》
林语堂是近代将中国文学推动为世界文学的了不起的翻译家和作家。他的英语畅销书《吾国与吾民》用英语写中国人的思想，为英语读者所接受，正是世界文学的典型特征。不过，林语堂英文写译的成就集中在论说文和小说写作上面，诗歌翻译反响不大。本文选用他翻译唐代元稹的作品《行宫》来说明世界文学的视野对诗歌翻译的意义。
原诗:寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
林译:
Hereemptyisthecountrypalace,emptylikeadream,
Inlonelinessandquiettheredimperialflowersgleam.
Somewhite-haired,palacechambermaidsarechatting,
ChattingaboutthedeadandgoneHsuanchuangregime.
从内容上分析，原诗歌采用平白的语言，寥寥几句，勾画出了一幅被遗忘和抛弃的行宫的景象。诗歌不但字数少，创造的图景也少。实景描绘包含了意义直白的“古、红、白头、在、坐、说”等词语。心理描绘采用了“寥落、寂寞、闲”等用语。总体来说，用白描的方法体现了无聊与寂寞。但是，诗歌在貌似平淡的语言下隐藏了强烈的对比，“红花”与“白头”的对比令人感慨天地虽在，容颜已逝;静态的存“在”，无声的“寥落、寂寞”对比“闲说”更是突显了岁月的百无聊奈。声与色上的巨大冲击给读者情感巨大的震撼。从音韵的角度，原诗节奏比较自由，一，三，四句句尾压韵。韵音采用了“ong”声较能突出空旷之意。
对比原文，虽然林语堂增加了“梦”的意义，但译文保留了“空荡、行宫、寂寞、宫花、红、白头宫女、闲说、玄宗”这些意义，同时文字也浅显平白，看得出他努力想保留和再现原文的内容和文字风格。韵律上，译文模仿汉语诗歌，也采用了一，三，四句句尾押韵。在节奏上平均每行约12-14个音节。这种译法符合很多希望再现原文语言特点的人的要求。
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如果我们换个角度，抛开与原文的对比，在世界文学的语境来看译文，会得到不同的答案。首先是在句式上，译文采用了完整但简单的句子，特别是对“empty”和“chatting”重复，使其失去了凝炼的特点，句子变得拖拉，句子创造意象也因此变得贫乏，整首诗类似于儿歌。从文学性和艺术性的角度来看，已经没有多少价值。不如原文文字短小而意义深邃。译文的艺术价值无疑大幅降低，无法获得英语读者的喜爱。也无法流通起来成为世界文学的一部分。
要让译文获得艺术价值，被译文读者接受的话，诗歌的译文要重拾诗性。前文已经讲过，诗性是文学性的一种，即是诗歌译文需要有凝炼的语言、需要用极少的语言创造出丰富的意境、还需要创造出音乐感。这种音乐感可以体现原文，但一定是以译文语言为基础的创造。比如原诗的第一二句，可以试译成一个短语：
Aloneblossomcrimsoninapalaceold&forsaken
这里我们借用了庞德的意象主义手法，在译文中用“红花”去反衬古行宫的“寥落”。庞德的意象主义，极其重视单个文字自身的能量，重视关键词汇引发的联想，而把那些用来连接语言形式的词汇尽量省略，这也是实现诗歌语言凝炼的最佳途径之一。虽然这种并不完美，尤其在节奏韵律上有很大的提升空间，但是从世界文学的角度——也就是超越原文而从纯粹的文学和诗性的角度来看——这种改法重新赋予了译文诗歌的味道。
从这个例子我们可以看出，如果从世界文学的角度来看，诗歌的翻译要在新的读者文化中获得文学性与诗性，译文才能在世界文学的范畴里生存下来。
小结：诗歌翻译总是难以找到理想的译文，跟译者采取的角度和立场密切相关。以忠实于原文或者以扼杀原文为目的的翻译方式无法得到最好的结果。译者应该将诗歌的译文视作世界文学的一部分，为超越原文文化的读者所欣赏，并且以此来指导诗歌的翻译过程，赋予文学作品以文学性，赋予诗歌以诗性。这样产生的诗歌译文才能具有文学价值，并在世界文学这个更加广阔的天地获得生命。——论文作者：陈林龙利
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