内容摘要：本文从近年来多个大型摄影回顾展和抗击疫情、脱贫攻坚等重大主题中摄影人的自觉行动出发，分析影像与历史之间、与记忆之间、与现实观念之间的多重关系，展开对新时代技术革命条件下，摄影实现大众化和日常化之后，影像在电子网络时代向“虚拟现实”的演化，以及影像传播中呈现的个体化、直接性、漩涡状和波浪式特点的探讨，回答当前摄影创作中对静态影像、风景摄影、社会纪实摄影发展走势的疑问，提出了摄影艺术性与物性之间的关联以及可拓展的多个维度和思想空间。
关键词：影像 社会纪实摄影 艺术性与物性 摄影评论
2012年后，新技术快速推进，使摄影实现了大众化、日常化，伴随“百年未有之大变局”凸显和中华民族伟大复兴不断挺进而带来的历史意识的增强、艺术创新的呼唤，中国摄影艺术近年来的发展体现为在守望本体与艺术嬗变两个方向上的努力和诉求。
一、影像与历史的相互嵌入与视域融合
2018年，全社会借助影像对改革开放40年历史进行了多层次、多方位、多角度的回顾，成为近三年以图证史、图史走向视阈融合[1]的开端。
国家层面进行了影像化的改革开放40年历史记忆的建构，其中国家博物馆展出的“伟大的变革——庆祝改革开放40周年大型展览”就是明证和体现。此次展览以影像、图表、文字、言语和实物及模型等形式，建构起了一个系统化的话语系统。其中，影像的运用极具代表性，充分发挥了摄影现场性、客观性的特征，用不可重复的历史瞬间印证了习近平同志对改革开放的高度概括：“一次伟大觉醒”“一次伟大革命”“重要法宝”“关键一着”，并以令人信服的见证方式凸显历史进程中的节点细节。以此展为示范，不少地方和行业都对本地区、本行业40年的改革开放历史进行了影像化的回顾。所有这些，便构成了“影像中的改革开放史”。
中国摄影业界在改革开放40周年纪念活动中，立足于“影像记忆”的梳理，邀请大批纪实摄影家出场，或者他们主动出场，在各种媒体上以系列化的形式、专题性的内容，不断呈现中国社会在这40年中的各个侧面，他们以自己特有的方位感、角度和时代意识，一方面重温走过的场景和道路、记忆中的人物与形象，另一方面从历史建构的角度，再次重温摄影的纪录职责、影像的客观力量和摄影人的天职与任务。这其中，北京国际摄影周“时代与方位——中国当代纪实摄影家作品展”特别在影像叙事中注重时间轴上日常生活现场的呈现，并试图在空间方面建立起摄影家的方位感。
2019年，全社会在借助影像对改革开放进行历史回顾的基础上，进一步把时间溯到1949年，回望新中国70年的历史。在习近平同志在中华人民共和国成立70周年纪念大会上的讲话的引领下，“影像中的历史”和“历史中的影像”二者交融引发人们对影像属性的进一步探究。中国摄影业界立足于历史梳理，请策展人和大批纪实摄影家出场，以系列化形式、专题内容，重温记忆中的人物与形象，从历史建构的角度，强调影像的客观力量。第十二届中国艺术节全国优秀摄影作品展览和北京国际摄影周的“影像：时间与记忆”主题展是其中的重要代表。
2019年末到2020年，新闻摄影仍在向前发展。面对抗击疫情和脱贫攻坚两大主题，摄影记者交出了优秀答卷。在武汉交通管制期间，十余家中央媒体记者分几批奔赴一线，多角度纪录抗击疫情的过程。中国摄影家协会派出的摄影小分队在武汉一个多月的时间里，为武汉的医护人员拍摄肖像，拍摄各种生活情态、各条生活保障战线上工作人员的劳动场面。卫生健康系统宣传部门也组织了本系统全国范围内的拍摄纪录工作。湖北省摄协和武汉市的摄影人也组织起来，发挥近距离的优势，长时段、多方位地拍摄了大量极具现场感的作品。这些摄影人的努力，都体现了特殊时期的担当精神。疫情期间，最直接、最生动、最具现场性的影像常常诞生于在场的业余摄影爱好者，大众参与日常影像记录的广度与深度又进一步得到延伸。最早在网络上传出的影像纪录片《封城日记》(9集)便是一位身在武汉的年轻人拍摄的，后来的一部《方舱日记》是一位新冠肺炎病人拍摄的。回顾近年在网络上点击率最高和传播面最广的照片，也大都是各种职业的影友拍摄的。
与抗击疫情同时进行的是全国范围的脱贫攻坚战。全国各地的摄影组织，一方面记录抗击疫情过程，一方面深入脱贫攻坚一线跟踪拍摄，有的以贫困户为线索，有的以扶贫干部为线索，有的以新村建设为线索，展开观察和纪录。不少地域摄影人把该地的老照片与新影像进行同机位、同框比较，效果强烈。
将社会纪实影像加以梳理，涉及的学术话题很多。总的来看，是影像与时间的关系问题，涉及影像与历史的相互嵌入和视域融合、社会纪实摄影的价值和当代延续、影像生成中的意识和无意识、指涉现实与虚拟现实、集体意识与个体意识、影像与记忆建构、影像与文本的传播等问题。这样的讨论和研究，对于推进摄影艺术的学术积累大有裨益。
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影像与时间的关系是近年来摄影业界策展人和参与展览出版的纪实摄影家思考的中心点。在有无内容的问题上，摄影是“有胜于无”的绝对主张者。不管出于什么样的原因和目的，部分人坚持面对现实生活拍摄了四五十年，他们的影像作为“时间的遗址”，成为了过去事物“曾在”[1]的证明，成为各个年代人们记忆的温床和追忆的引语。在大量类似影像中，一批含有文字说明全面而准确的影像还被运用到国家出版和发行的历史纪录片和历史文献中，成为话语体系和文字链中支撑性的力量。面对来自不同方位的影像，有不少人不厌其烦地谈论着影像与真实性的哲学关系。有人试图以哲学层面上的全称否定判断将这样的影像价值一笔勾销;也有的人试图用这样的静态默片来彻底复原历史现场，但由于其沉默与遗址般的晦涩而很难达到声情并茂的效果。这样的影像，是摆在摄影评论家、图片编辑和策展人面前的一个难题，它们是散碎的生活切片，同时散发着思想光芒;它们大多难以系统化地说明具体事物的发生发展过程，却铭刻着时间的划痕、积淀着生活的底色。在光刻和绵延的双重制约下，“过来人”才能深深体悟其中透现出的中华民族砥砺前行的力量和生命存在的质感。海德格尔曾经说，艺术作品存在于“历史”和“物质”的缝隙和张力之间。笔者认为这个判断可以运用于面对现实实拍得来的影像，这样的影像有说明性，连接着物化存在，也连接着主观认知;一方面它们有面对历史言说的成分，另一方面又受制约于电子的物理运动或胶片的化学变化。从摄影的本体属性来说，一个视点下的空间透视关系和具有整体感的主体选择，是生成影像空间维度上的张力;有意识的画面营造与无意识的客观信息流露，形成美学和历史学的张力;而以瞬间的方式凝冻永恒，则是影像与生俱来的在时间维度上的第三种张力。
“历史”，实质上是关于历史的话语体系、文本、影片;而“物质”，指的是话语中所指涉的现实存在。无论“历史”多么完备，它与现实之间总有缝隙和不能接续之处。艺术，把这些缝隙和不能接续之处的感觉、体验，以情感与形式一体化的方式加以补充表述和呈现。“艺术和大规模视觉文化之间的区别逐渐淡化甚至消失。”[2]视觉文化的成果会融入历史，历史文献不会停留在文字上和话语中，会越来越多地靠影像与影像的说明和编辑来完成。影像与语言文字双重叙事中的对抗和融合是需要认真对待的技术问题，也是艺术问题。如果说历史是框架和主干，那么艺术常常体现为血肉和气息。所以，历史文本与文学、影像等文本是互为语境的关系。从各种摄影机构比较单一的宏大叙事到大众摄影进入平凡、微观的日常生活，并对其进行活性流变式的观察，这无疑是社会的进步。那些更接近百姓内心感受的影像化的个人生活史，仿佛古代的笔记小说、稗官野史一样，可以作为正史的补充。社会纪实摄影的价值就在于此。
此类影像的生产和传播，关乎现实、历史的描述和大众记忆的生成、建构。在当代中国形象的建构中，在人类命运共同体的书写中，影像的生产和传播是很重要的环节。如何整理和编辑数不清的纪实性照片，如何让它们排队站好，结构成一个作品、言说一个故事、树立一个形象，有学术性且有实践意义。新时代影像数量呈几何级数般地增长，而立场和角度却千差万别。如果让人们在当下用影像述说过去，必然形成众声喧哗的广场效应，历史记忆逐步演变为数字化的影像文件包，很难不被弄成无法清晰阐释的一摊碎片而失去主题。从这个意义上说，图像可证史，也可乱史。这已成为我们所处的这一历史时期必须认真思考的课题。
二、新时代影像的特征
当今人类社会以加速度演化。不稳定性和不确定性将成为互联网和物联网贯通全球、新冠肺炎疫情发生后的世界常态[1]。
1.影像的玻璃墙
2003年，数码相机取代胶片相机占据市场产品主体地位，并在之后的十余年里快速普及。人类从凭借视听感官认识具体现实，转变为越来越借助于图像获取知识、了解事态。除了工作和交往的特定空间，人们都生活在网络世界里。在地铁、高铁上，在广场、公园可以停下脚步的地方，在各种大小的房子里，到处都是看手机和平板电脑的人，而看的内容相当大的部分是图像。人们对自己所处的物理环境越来越没有感觉和记忆，沉浸在微信和抖音的圈子里，自顾自地对着屏幕做出各种表情。在摄影家看来，摄影越来越成为一种全能方式，任何东西都可以确切地通过这种方式说出来，任何纪录和表达效果都可以通过这种方式达到。2013年微单的出现，使摄影实现了大众化和日常化。2018年后，手机摄影像素和功能跃升，人们更加依赖手机。手机逐步替代了人，成为信息与活动实体，现场自然光越来越多地让位于手机银屏光，主体的人逐步空心化、肉身化。随着人工智能的发展，今后在人们的日常生活中，会把越来越多对事物的分析决定权委托给越来越全面掌握着数据的手机。
人们拍摄一切的理由就在于消费影像的逻辑。正如苏珊•桑塔格所说的，人们制造影像并且消费影像，从而需要更多的影像。照相机和手机仿佛是一剂导致疾病的药，越吃就越要多吃、快吃。速度消弭了认知的深度，从某种意义上说，影像也消费了现实。让•鲍德里亚曾说，现代社会正在无止境地生产出无原本的拟像文化，依靠电脑和人工智能的结构，以各种模式制造出比人的想象更有威力的想象产品。[1]——论文作者：李树峰
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