元嘉诗人(以颜延之、谢灵运和鲍照三大家为主要代表)借鉴赋体文学“前后左右广言之”的创作手法，将之腾挪于山水诗歌创作中，移步换景，寓目辄书，致力于全程式的叙述，追求全景式的展现，“大必笼天海，细不遗草树”——这在对山水的描摹刻画上，势必形成“外无遗物的特点，这也是元嘉诗歌的特色所在。本篇文学论文发表阐述了赋体文学的创作手法，元嘉诗歌的铺排方式，对研究元嘉诗歌具有重要意义。
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论文关键词：赋体文学;谢灵运;元嘉诗歌;方位对句;景致对句;时间对句;移步换景
一、赋体文学的创作手法：前后左右广言之
刘勰《文心雕龙·诠赋》日：“赋者，铺也，铺采搞文，体物写志也”。纪昀点评说：“铺采搞文，尽赋之体;体物写志，尽赋之旨。”在今天看来，他们对赋体文学的理解大致是不错的。“铺采搞文”是赋体文学创作上的一个突出特点，刘熙载在《艺概·赋概》中有这样一则记载：
张融作《海赋》，不道盐，因顾凯之之言乃益之。姚铉令夏竦为《水赋》，限以万字，竦作三千字。铉怒，不视，日：“汝何不于水之前后左右广言之?”竦益得六千字。可知赋须当有者尽有，更须难有者能有也。
赋之言“铺”，指的是需铺陈其事，“前后左右广言之”正是授人如何铺陈的秘诀，一语道破了赋体文学的创作手法。前后左右广肆铺陈，要“当有者尽有”、“难有者能有”，这在要求作品内容丰富的同时必然大篇幅地增益字数，于是对这大量的文字便须有质的要求，那便是“采”。汉大赋中大量生僻字、连绵字、同部首字的交相叠用，成了“采”的当行特点，这是由“前后左右广言之”此种创作手法决定的。汉代字书的编撰与兴盛恐怕与此多少也有些联系。
汉大赋的这种创作手法，不仅影响了赋的内容与文字，还很大程度上决定了赋的形式特点，即以对称的方式展现的整饬美。这一点深刻地影响了元嘉时期的文学创作者。
谢灵运的《山居赋》无疑可视为元嘉大赋的代表之作。该文自注说：“此皆湖中之美，但患言不尽意，万不写一耳”。他描画山水，正以不能详细备尽为患。该赋描写始宁墅，追慕司马相如、班固、张衡、左思等大赋作手，极意铺扬，以尽“山野草木水石谷稼之事”。他先将东、西、南、北析为近东、近南、近西、近北、远东、远南、远西、远个方位，尽写始宁墅的山川盛势;继而分园、田、湖、山四个区域，尽写鸟兽草木的盛产;再以南北二山为中心，尽写其间美妙的盛景;最后归于个人山居生活。这种肆意铺排张扬之风，着实不逊于有汉赋家。该赋的核心文字就是大肆铺写山居的环境：
其居也。左湘右江，往渚还汀。……近东则上田、下湖，西溪、南谷，石椽、石滂，闵硎、黄竹。……近南则会以双流，萦以三洲。……近西则杨、宾接峰，唐皇连纵。……近北则二巫结湖，两皙通沼。……远东则天台、桐舾，方台、太平，二韭、四明，石奥、三菁。……远南则松箴、栖鸡，唐嵫，漫石。……远西则(下阀)。……远北则长江永归，巨海延纳。…
此赋与班固《西都赋》的核心结构层次如出一辙：
左据函谷、二崤之阻，表以太华、终南之山;右界褒斜、陇首之险，带以洪河、汉渭之川…内则街衢洞达，阎阎且千。……若乃观其四郊，浮游近县，则南望杜霸，北眺五陵。……其阳则崇山隐天，幽林穹谷。……其阴则冠以九峻，陪以甘泉。……东郊则有通沟大漕，溃渭洞河……西郊则有上囿禁苑，林麓薮泽。……
《山居赋》对园田湖泽物产的描述，则与张衡《南都赋》盛言地理物产的结构层次一脉相承。可见，无论从《山居赋》的形式结构还是写作手法来看，仍继承的是汉代“京殿苑猎”等大赋中惯用的“前后左右广言之”的创作方法，与班固《两都赋》、张衡《南都赋》等写作手法类同。这种铺排山水、景致以至物产的特点(“铺采搞文”与“前后左右广言之”是一个硬币的两面，两者总是紧密地结合在一起)，当时也见于谢惠连《雪赋》、《月赋》，鲍照《芜城赋》、《登大雷岸与妹书》等。尤其是鲍照的《登大雷岸与妹书》，本为书信之文，却全篇写景，铺陈山水景致，结构行文一如赋作：
南则积山万状，争气负高，含霞饮景……东则砥原远隰，亡端靡际，寒蓬夕卷……北则陂池潜演，湖脉通连，苎蒿攸积……西则回江永指，长波天合，滔滔何穷……从中正可见出当时的文坛风习。
赋体文学的这种创作手法所形成的结构特点，就是多以方位词领起，所叙对象多于句首点明，句法上多主谓陈述结构(有时出以复合形式)，行文浑然有序，观览所至，历历在目，自能引领读者视线。
二、元嘉诗歌的铺排：方位对句与景致对句
(一)方位对句
元嘉诗歌在造句上常用方位对旬，对观览的大视界作出明确交待。如谢灵运诗：“柏梁冠南山，桂宫耀北泉”(《日出东南隅行》)、“江南倦历览，江北旷周旋”(《登江中孤屿》)、“卜室倚北阜，启扉面南江”(《田南树园激流植棱》)、“秋泉鸣北涧，哀猿响南峦”(《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》)等。再如鲍照诗：“西上登雀台，东下望云阙”(《代陆平原君子有所思行》)、“东海进逝川，西山导落晖”(《松柏篇》)、“赤板横西阻，火山赫南威”(《代苦热行》)、“东南望河尾，西北隐昆崖”(《赠故人马子乔》六首其三)、“北出湖边戏，前还苑中游”(《中兴歌》十首其六)、“北临出塞道，南望入乡津”(《送盛侍郎饯候亭》)、“南帆望越峤，北榜指齐河”(《还都至三山望石头城》)等。用方位对句对观览的视界作出明确交代后，就有利于诗人在诗歌中作进一步的铺排描写。
元嘉诗歌中这种鲜明的方位对句，不仅仅是出于诗歌形式对称的目的，更主要的是为了在空间上铺陈描述——“前后左右广言之”的需要。谢灵运《日出东南隅行》：“柏粱冠南山，桂宫耀北泉。晨风拂檐幌，朝日照闺轩。美人卧屏席，怀兰秀瑶瑶。
皎兰秋松气，淑德春景暄。”此诗“南”“北”二句从大环境落笔，由远而近，顺着晨风与阳光的方向，将读者视线逐步引入闺帏中的“美人”，而作者用笔之法正是阶梯式过渡铺陈。又如其《田南树园激流植棱》“卜室倚北阜，启扉面南江。激涧代汲井，插槿当列墉。群木既罗户，众山亦当窗”六句，后四句各自从远与近对应北室与南扉，六句诗在全诗中正是铺陈性景致描述。再如《善哉行》“阳谷跃升，虞渊引落。景曜东隅，畹畹西薄。三春奥敷，九秋萧索。
凉来温谢，寒往暑却”八句，前说太阳东升西落，铺陈四句，后说时景代谢，也铺陈四句，正是为达士当及时行乐的主题服务的，可见其目的首先并不在于诗歌形式整饬上的需要。
即便是在赠别诗中，也不例外。如谢灵运《酬从弟惠连》“西川”、“东山”二句，正是为“别时”、“别后”二句铺底张本，为的是展示全时空的“悲”与“情”。鲍照《赠故人马子乔》六首其四云：“种橘南池上，种杏北池中，池北既少露，池南又多风。”即使在比兴之中亦作南北铺陈，正是出于务求尽到的意图。至于《拟行路难》其一“洛阳名工铸为金博山，千斫复万镂，上刻秦女携手仙。承君清夜之欢娱，列置帏里明烛前，外发龙鳞之丹彩，内含麝芬之紫烟”云云，更是典型的赋体手笔。而第三首则又可作赋松诗读，“东南望河尾，西北隐昆崖”既写尽松树“百尺下无枝”的高盛气势，又为“悲凉贯年节”而“葱翠恒若斯”垫笔，这与“野风振山籁，鹏鸟相惊离”二句，正是分别从远眺与近观两面铺写。
又其《玩月城西门廨中》写月云：“始见西南楼，纤纤如玉钩。末映东北墀，娟娟似蛾眉。蛾眉蔽珠栊，玉钩隔琐窗。三五小时，千里与君同。”以方位词点明不同的视点，从而描述月亮“始”“末”全景致，而月亮的空间挪移过程，也正是作者观察与感受的全过程。对于读者而言，这同样也是“月亮走我也走”的观赏与感受过程。
(二)景致对句
所谓“景致对句”，是指将所欲描述的景致对象径直列于句首而逐一地对陈铺叙，这在元嘉诗歌中更是多见。如颜延之《从军行》写边塞景事云：地广旁无界，岩阿上亏天。峤雾下高鸟，冰沙固流川。秋飚冬未至，春液夏不涓。闽峰指荆吴，胡埃属幽燕。横海咸飞骊，绝漠皆控弦。驰檄发章表，军书交边塞。接镝赴阵首，卷甲起行前，羽驿驰无绝，旌旗昼夜悬。卧伺金柝响，起候亭燧燃。
全诗一气铺排而下，句式齐整，而且语法结构基本一致，为主谓(时以复合形式，如“横海”、“绝漠”、“接镝”、“卷甲”等)陈述式。这自然让人联想起汉代的“苑猎”大赋。又鲍照《登庐山》诗以“千岩”对“万壑”，“瘫蓰”对“纷乱”，“洞涧”对“耸树”，“阴冰”对“炎树”，“晨鹃”对“夜猿”，“深崖”对“穷岫”，用的几乎是同一句法，而庐山风景也全由这一系列的铺排句子表现竞尽。在谢灵运诗里，“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟”(《过始宁墅》)之类的格局，也是屡见不鲜。采用这种以铺排的景致对句状写山水景物的表现手法，正是为了能够穷形尽相地描绘出“千圻邈不同，万岭状皆异”(《游岭门山》)的自然山水与风云多变的地域景观，于是在形式上也就相应地呈现出工整厚重乃至富艳的特点。
三、从想象静观到移步换景
赋体文学“前后左右广言之”的铺陈手法，施之于诗歌创作领域，自当有所转化。元嘉诗人匠心独运，写作时便是将想象式的静观(汉大赋多夸张想象之辞)转换为实地考察式的移步换景。
谢灵运的《山居赋》就是一篇如实铺陈的文字，它有明显不同于汉代赋家创作的地方，而受左思《三都赋》影响较大。左思作《三都赋》，是赋史上的一大变革。他在《三都赋序》中指出：司马相如、班固等汉代赋家，极宏侈之词，“假称珍怪，以为润色”，但“考之果木，则生非其壤;校之神物，则出非其所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无征。且夫玉卮无当，虽空非用;侈言无验，虽丽非经”j。因此他“摹《二京》而赋《三都》，其山川城邑，则稽之地图;其鸟兽草木，则验之方志。风谣歌舞，各附其俗;魁梧长者，莫非其旧”。这就将大赋创作由夸饰虚构严格转入到求真求实的道路上去了。谢灵运的《山居赋》创作，就是从这条路子上发展而来。
但两者仍有质的不同，即左思的求真求实，仍是从“地图”、“方志”上来，而谢灵运所赋，则是自家园居，亲历其问，远则可见可闻，近则可触可摸，这就又进一步从“地图”、“方志”中走出来，迈向真实。这较之左思，便又是质的突破。
谢灵运写作山水诗时，同样秉持这种精神。所赋山水，必亲历其问，而他实地登游的过程，有时甚至像作探险式的考察活动：“寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千重，莫不备尽。登蹑常着木履[屐]，上山则去前齿，下山则去其后齿。尝自始宁南山伐木开径，直至临海，从者数百人。临海太守王瑗惊骇，谓为山贼，徐知是灵运乃安。”王钟陵先生认为，“谢灵运的山水诗，换个准确的名称，应该叫‘登游诗”’，因为谢灵运的山水诗，“有时是在来去途中所见，更多的则是有意探寻所至”，而“诗题中常有‘登’、‘游’、‘过’、‘从’等字样，且诗中多有登游过程”。的确，如周亮工所说，“谢灵运诗只一机轴……其游名山志所记行胜，具见于诗，诗之措辞命意，则尽于《山居》一赋。所谓‘溯溪终水涉，登岭始山行’，即赋中‘入涧水涉，登岭山行’之句。此类甚多”。谢诗中多“裹粮”、“杖策”，“山行”、“水涉”，“策马”、“鲽控”，“过涧”、“登栈”，“企石”、“攀林”之类的游踪自道，不仅信实地记录了登游的过程，而且正符合用移步换景手法赋尽山水的需要。其《从斤竹涧越岭溪行》云：“逶迤傍隈陕，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。JlI渚屡迳复，乘流玩回转。蒴薪泛沈深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。”正是一路行去，一路看去，景随步转，见山写山，见水写水，堪称是一步山水一步诗。
鲍照山水诗亦多类此。如《登黄鹤矶》：“临流断商弦，悲棹讴。”《登翻车岘》：“升岑望原陆，四眺极梁。”《登庐山望石门》：“明发振云冠，升峤远栖趾。”《从拜陵登京岘》：“晨登岘山首，霜雪凝未通。息鞍循陇上，支剑望云峰。表里观地险，升降究无容。”再如《从庾中郎游园山石室》诗：荒途趋山楹，云崖隐灵室。岗涧纷萦抱，林障沓重密。昏昏蹬路深，活活梁水疾。幽隅秉昼烛，地牖窥朝日。怪石似龙章，瑕壁丽锦质。洞庭安可穷，漏井终不溢。沈空绝景声，崩危坐惊悚。神化岂有方，妙象竞无述。至哉炼玉人，处此长自毕诗人一路随荒途、山楹、云崖、石室、岗涧、林障、蹬路、梁水之行程变换写去，移步换景，寓目辄书，有幽隅、地牖、怪石、崖壁则就实铺陈，正与谢诗同一风尚，故而王闾运谓其“刻意学康乐”。
颜延之的诗也不例外。如《拜陵庙作》：“夙御严清制，朝驾守禁城。束绅入西寝，伏轼出东垌。衣冠终冥漠，陵邑转葱青。松风遵路急，山烟冒垅生。”也正是一路随兴所至，踩点观景。又其《车驾幸京口侍游蒜山作》，叙游踪时日：“宅道炳星纬，诞曜应辰明。睿思缠故里，巡驾匝旧垌。陟峰腾辇路，寻云抗瑶甍。春江壮风涛，兰野茂荑英。”既交待“宅道”、“巡驾”的出游方式，又点明“陟峰”、“寻云”等观览过程，出游、观览，两皆铺陈。再如为时人所称赏的《北使洛》：“改服饬徒旅，首路局险艰。振楫发吴洲，秣马陵楚山。途出梁宋郊，道由周郑问。前登阳城路，日夕望三’，仿佛一笔旅途流水账：先整饬行装，而初程即已险艰，继由吴洲过水路，转乘驷马越楚山，后经古梁宋周郑问道，乃至阳城路。其后铺陈“望”时所见，“伊淑绝津梁，台馆无尺椽。宫陛多巢穴，城阙生云烟。……阴风振凉野，飞云瞀穷天”云云，又与鲍照《芜城赋》“孤蓬自振，惊沙坐飞”气氛相仿佛。
四、时间对句：在时间中展开对空间的追寻
元嘉诗歌创作上移步换景以求“尽到”的特点，除体现于上述方位空问与地域景致的对句铺陈外，还表现在以“朝”、“夕”式对句作全天候的景事记录。尤其是在山水诗中，这种方式运用得甚为普遍，使读者明显感受到诗人是全天候地奔碌并全身心沉浸于山水行程之中。如谢灵运《七里濑》开首六句：“羁心积秋晨，晨积展游眺。孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。石浅水潺谖，日落山照耀。”其中竭力展示的正是诗人登游的全部时间、全部行程、全部精力。鲍照诗如《上浔阳还都道中作》：
昨夜宿南陵，今旦入芦洲。客行惜日月，崩波不可留。侵星赴早路，毕景逐前俦。鳞鳞夕云起，猎猎晚风道。腾沙郁黄雾，翻浪扬白鸥。登舻眺淮句，掩泣望荆流。绝目望平原，时见远烟浮。倏忽坐还合，俄思甚兼秋。未尝违户庭，安能千里游。谁令乏古节?贻此越乡忧方东树说“起首两句叙题，交代明白”，“交代明白”正点出了元嘉诗歌的这一重要特点。该诗接着一路写去，也正是上举谢诗“孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭”的笔法。
元嘉诗人的这种用心与追求，表现在具体作品中，就是爱用“晨一夕”式时问对句。周亮工已开始注意到这一点，他说：“凡此，发端虽有微异，命意不甚相远。……然总本《楚辞》‘朝发枉渚，夕宿辰阳’二语变幻者也。”、兹仍以谢、鲍二人诗为证：
(1)谢灵运诗
秋岸澄夕阴，火曼团朝露。(《永初三年七月十六日之郡初发都》)
宵济渔浦潭，旦及富春郭。(《富春渚》)
晨策寻绝壁，夕息在山栖。(《登石门最高顶》)
早闻夕飚急，晚见朝日暾。(《石门新营所在四面高山回溪石濑茂林修竹》)
朝旦发阳崖，景落憩阴峰。(《于南山往北山经湖中瞻眺》)
晓月发云阳，落日吹朱方。(《庐陵王墓下作》)
我行乘日垂，放舟候月圆。(《发归濑三瀑布望两溪》)
平明发风穴，投宿憩雪嗽。(《入竦溪》)
攒念功别心，旦发清溪阴。暮投剡中宿，明登天姥岑。(《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》)
(2)鲍照诗
嘈啧晨踽思，叫啸夜猿清。(《登庐山》)
夜听横石波，朝望宿岩烟。(《和王丞》)
物色延暮思，霜露逼朝荣。(《秋日示休上人》)
霁旦见云峰，风夜闻海鹤。(《秋夜》)
朝游雁门上，暮还楼烦宿。(《拟古》其三)
早蒲时结阴，晚篁初解箨。(《采桑》)
明发靡怡忿，夕归多忧虑。(《松柏篇》)
碧楼今夜月，紫殿争朝光。(《中兴歌》十首其一)
就山水诗来说，藉时间的推移来切换景致以及观览与感受的过程，也正是移步换景的技法所在。如谢灵运的《石壁精舍还湖中作》：
昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子儋忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑淡物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。
“林壑”二句写日夕时分从舟中回望远山，落霞暮霭，而舟旁芰荷映蔚，蒲稗因依，正是夕照景致。早出时分，“山水含清晖”，诗人情思得此“清晖”之助，吟哦出“清晖能娱人，游子儋忘归”二句，成为谢诗中难得的不事雕琢的佳句。全诗写由精舍还经湖中景事，由早出至晚归，全天时问交待完整，山水因时问不同而变换风致，归游全程贯穿于山水之间——全诗正是以全时间、全行程的记叙、铺陈景致，致使后来论者将其与柳宗元山水游记并提，谓“其工于模范，与柳山水记同”、“柳记谢诗，造化机缄在手，独有千古”。
综上所述，汉大赋的创作手法深刻地影响了元嘉诗坛，元嘉诗人借鉴赋体文学“前后左右广言之”的创作手法，并将之转换为诗歌创作的新经验，继汉魏之后开创出性格鲜明的元嘉一代诗风，功不可没。虽然它同时也给诗歌带来了新的弊端和危机，但不可否认地为后来者提供了丰富的艺术养料和诸多的创作启示。这些都值得我们重视。
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